la soprano italienne, licia albanese, aurait 117 ans aujourd’hui

  

 

Le 22 juillet 1909, il y a 117 ans aujourd’hui, naissait à Noicattaro la soprano italienne Lucia Albanese.

 

L’originalité de Licia Albanese ne résidait pas dans la puissance exceptionnelle de sa voix, comme chez Renata Tebaldi, ni dans la révolution stylistique d’une Maria Callas. Elle incarnait un autre idéal : la vérité dramatique obtenue par la fusion du texte, de la musique et de l’émotion. Elle ne « chantait » pas un personnage : elle semblait le vivre. Chez elle, chaque mot avait une intention dramatique. Les critiques soulignaient qu’elle recréait ses héroïnes plutôt qu’elle ne les interprétait. Son timbre était immédiatement reconnaissable : lumineux, légèrement vibrant, avec une diction italienne d’une grande netteté et une attaque très expressive. Ce n’était pas une voix immense, mais elle possédait une intensité émotionnelle exceptionnelle. Elle expliquait elle-même qu’elle ne pensait jamais les notes de façon abstraite, mais comme des matières différentes : une note devait être « du velours », une autre « du taffetas » ou « de la mousseline ». Cette image révèle combien elle associait la couleur vocale au sens des mots. Elle refusait de reproduire une interprétation identique d’une représentation à l’autre. Elle disait modifier chaque spectacle afin que l’émotion demeure vivante et jamais routinière.  

 

Son nom reste indissociable de Cio-Cio-San dans Madama Butterfly. Elle a chanté ce rôle plus de 300 fois au cours de sa carrière, dont 72 représentations au Metropolitan Opera, où elle fit des débuts triomphaux en 1940. Son professeur, Giuseppina Baldassare-Tedeschi, avait elle-même connu Puccini et lui avait transmis une tradition d’interprétation très proche de celle du compositeur. Ce qui frappait le public n’était pas seulement la beauté du chant, mais la fragilité bouleversante qu’elle donnait à Butterfly. Son physique délicat, son jeu naturel et sa capacité à suggérer l’innocence rendaient le personnage particulièrement crédible. Arturo Toscanini l’appréciait beaucoup. Avec lui, Albanese approfondit encore cette exigence de fidélité au texte et de précision expressive. Les enregistrements qu’ils ont réalisés ensemble demeurent aujourd’hui des références, notamment dans le répertoire de Verdi. Beaucoup de mélomanes considèrent encore aujourd’hui qu’elle fut l’une des plus émouvantes Butterfly du XXᵉ siècle, davantage par son humanité et sa poésie que par l’éclat vocal seul

 

Giacomo Puccini: Madama Butterfly

 

Cio-Cio-San: Licia Albanese

Pinkerton: James Melton

Sharpless: John Brownlee

Suzuki: Lucielle Browning

Goro: Alessio De Paolis

Bonze: Osie Hawkins

Yamadori: George Cehanovsky

Kate Pinkerton: Maxine Stellman

Commissioner: John Baker

 

Orchestra & chorus: Metropolitan Opera

Conductor: Pietro Cimara

 

19 January 1946

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Licia_Albanese

le ténor allemand, manfred jung, aurait 86 ans aujourd’hui

 

Le 9 juillet 1940, il y a 86 ans aujourd’hui, naissait à Oberhausen, le ténor allemand, Manfred Jung.

 

Le ténor allemand Manfred Jung n’a jamais été une célébrité grand public comme René Kollo ou Peter Hofmann, mais il jouissait d’une très grande réputation dans le cercle des amateurs de Wagner. Durant les années 1970 et 1980, il fut considéré comme l’un des meilleurs Heldentenöre (ténors héroïques) de sa génération.  

Sa renommée repose principalement sur plusieurs aspects.

 

·       Bayreuth : il est devenu célèbre grâce au mythique Jahrhundertring (« Ring du centenaire ») mis en scène par Patrice Chéreau et dirigé par Pierre Boulez. Son Siegfried y est resté une référence, immortalisée par les enregistrements audios et vidéo.  

·       Un spécialiste exceptionnel de Wagner : il faisait partie du cercle très restreint des ténors capables de chanter toutes les parties de ténor du Ring (Loge, Siegmund, Siegfried, Mime selon les périodes de sa carrière). Cette polyvalence est extrêmement rare.  

·       Une carrière internationale solide : il s’est produit notamment au Metropolitan Opera, à la Wiener Staatsoper, au Teatro alla Scala et au Carnegie Hall. Il était donc reconnu bien au-delà de l’Allemagne, même s’il est resté avant tout un chanteur de répertoire wagnérien.  

·       Un artiste très estimé par ses collègues : on louait son sérieux, son humilité et son endurance vocale. Contrairement à certains Heldentenöre plus démonstratifs, Jung privilégiait une interprétation musicale et théâtrale très honnête, sans effets de vedettariat.

·         

Il reçut également un Grammy Award en 1983 pour l’enregistrement du Ring de Bayreuth dirigé par Pierre Boulez, distinction qui a contribué à asseoir sa réputation internationale.  

En revanche, certains critiques lui adressaient quelques réserves. Sa voix était jugée plus solide qu’opulente : elle possédait une remarquable résistance et une excellente diction, mais n’avait peut-être pas le timbre immédiatement séduisant d’un Wolfgang Windgassen ou la puissance spectaculaire d’un Jon Vickers. C’est pourquoi il est souvent considéré comme un grand interprète de Wagner plutôt que comme une voix « légendaire » au sens strict.

 

 

https://youtu.be/56SxPWRW5kU?si=5D_jSAnQf1xKOQYx

Manfred Jung singing Tamino's Aria from Mozart's 'Zauberflöte'.

 

https://youtu.be/l3raLi1Tkaw?si=f88FM6OUnlD7vErG

Siegfried - Finale - Manfred Jung & Gwyneth Jones

Der Ring des Nibelungen: Festspielhaus Bayreuth in 1980

 

https://youtu.be/m1VabzhjY-E?si=TPB969qAIpEZP50I

Wagner: Parsifal Act 3 (Bayreuth 1981)

 

Gurnemanz - Hans Sotin

Parsifal - Manfred Jung

Kundry - Eva Randová

Amfortas - Donald McIntyre

Bayreuth Festival Orchestra and Chorus

Horst Stein, conductor

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Manfred_Jung

le chef d’orchestre allemand, carlos kleiber, aurait 96 ans aujourd’hui

   

 

Le 3 juillet 1930, il y a 96 ans aujourd’hui, naissait à Berlin, le chef d’orchestre allemand, Carlos Kleiber.

 

Carlos Kleiber, une figure mythique de la direction d’orchestre. est souvent considéré, par ses collègues eux-mêmes, comme l’un des plus grands chefs du XXᵉ siècle. Pourtant, il a dirigé relativement peu de concerts et réalisé peu d’enregistrements. Sa supériorité ne résidait pas dans une érudition plus vaste ou une autorité plus écrasante, mais dans une combinaison de qualités extrêmement rares. La première caractéristique de Kleiber était son sens du rythme. Chez lui, la musique semblait respirer naturellement. Le tempo n’était jamais figé : il vivait, se dilatait ou se resserrait avec une souplesse qui donnait l’impression que l’œuvre naissait à l’instant même. Dans les œuvres de Ludwig van Beethoven ou de Johann Strauss II, il obtenait une pulsation à la fois rigoureuse et incroyablement libre. Peu de chefs sont parvenus à cet équilibre. Les musiciens racontaient qu’un simple geste de Kleiber suffisait à faire comprendre une intention musicale complexe. Sa battue était d’une lisibilité parfaite, élégante, expressive sans jamais être théâtrale. Chaque mouvement de ses mains possédait une signification musicale. Beaucoup de chefs battent la mesure ; Kleiber semblait dessiner directement la musique.

 

Son exigence était obsessionnelle. C’était probablement son trait le plus célèbre. Il préparait chaque partition pendant des mois, parfois des années. Il refusait les répétitions insuffisantes, les concerts qu’il ne jugeait pas prêts, es engagements qui ne l’inspiraient pas. Cette exigence explique pourquoi son répertoire est resté relativement restreint : il préférait diriger vingt œuvres de façon idéale plutôt que deux cents de façon simplement excellente. Même les meilleurs orchestres changeaient de son sous sa direction. Avec Orchestre philharmonique de Vienne, Orchestre philharmonique de Berlin ou Bayerisches Staatsorchester, les musiciens avaient souvent le sentiment de jouer mieux qu’ils ne pensaient en être capables. Beaucoup racontaient qu’il obtenait une concentration presque électrique.

 

Chez lui, tout était travaillé, l’équilibre des pupitres, les attaques, les respirations, les nuances les plus infimes. Mais cette perfection ne paraissait jamais artificielle. Elle restait au service de l’émotion. Dans l’opéra, Kleiber possédait un instinct théâtral exceptionnel. Dans Der Rosenkavalier ou La Traviata, l’orchestre devenait un véritable personnage. On avait le sentiment que chaque phrase racontait quelque chose. Son immense exigence avait aussi un prix. Elle provoquait chez lui une grande anxiété, des annulations fréquentes ; un refus presque maladif de la routine. Il pouvait renoncer à un concert simplement parce qu’il estimait ne pas pouvoir atteindre son idéal. Cette attitude fascinait autant qu’elle déconcertait les organisateurs.

 

Fait révélateur, les plus grands chefs admiraient Kleiber. Claudio Abbado le tenait en très haute estime. Herbert von Karajan admirait sa musicalité, malgré leurs différences de tempérament. Simon Rattle a souvent expliqué qu’assister à une répétition de Kleiber était une leçon de direction. Beaucoup de musiciens disaient qu’après avoir joué sous sa baguette, ils avaient l’impression de redécouvrir des œuvres qu’ils connaissaient pourtant depuis des décennies.

 

Si l’on devait résumer en une phrase ce qui faisait la supériorité de Carlos Kleiber, je dirais ceci qu’Il ne cherchait pas à imposer sa personnalité à la musique ; il semblait révéler la vie intérieure de la partition avec une évidence et une intensité que très peu de chefs ont approchées. C’est sans doute pourquoi, plus de vingt ans après sa disparition, nombre de chefs et d’instrumentistes continuent de le considérer comme une référence presque inégalée.

 

 

  https://youtu.be/eSQobZQBsdU?si=_Gl0VIf8y0P1sCOq

 

Die Fledermaus - Bavarian State Orchestra 1987 - Kleiber Wachter Coburn

 

 

https://youtu.be/DfLJ8ow8ctw?si=QBYNSjBVjI7IhMz_

 

Strauss Der Rosenkavalier-Kleiber-Schenk-Lott-Anne Sofie von Otter-1994

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Carlos_Kleiber

première des « cinq pièces pour orchestre » d’anton webern, il y a 100 ans aujourd’hui

 

Le 23 juin 1926, il y a 100 ans aujourd’hui, étaient créées à Zurich, les « Cinq pièces pour orchestre » d’Anton Webern

 

Les Cinq pièces pour orchestre op. 10 d’Anton Webern (1911-1913) comptent parmi les œuvres les plus novatrices du début du XXᵉ siècle. Leur originalité ne tient pas seulement à leur langage atonal, mais surtout à une nouvelle conception du temps, de la forme et du timbre. Les cinq pièces durent ensemble à peine cinq minutes. Webern abandonne les développements traditionnels hérités du romantisme pour créer des miniatures musicales extrêmement concentrées. Chaque son paraît indispensable, sans répétition ni remplissage. Cette esthétique de l’aphorisme a souvent été comparée à celle du haïku. L’innovation la plus célèbre est l’usage de la Klangfarbenmelodie (« mélodie de timbres »), idée héritée de son maître Arnold Schoenberg. Une ligne musicale n’est plus confiée à un seul instrument : elle est fragmentée entre plusieurs instruments, de sorte que le changement de couleur sonore devient aussi important que les hauteurs des notes. Webern associe des instruments rarement réunis dans l’orchestre classique : mandoline, guitare, célesta, harmonium, cloches, xylophone, harpe, etc. L’orchestre est traité comme un laboratoire de couleurs sonores où chaque instrument intervient souvent seul ou en très petits groupes.  

L’œuvre appartient à la période de l’atonalité libre de Webern. Il n’y a plus de centre tonal ni de hiérarchie entre les notes. Cependant, ce n’est pas encore le dodécaphonisme que Webern adoptera plus tard : l’organisation repose davantage sur la concentration des motifs et des intervalles. Chez Webern, les silences ne séparent pas simplement les sons : ils font partie intégrante du discours musical. Les notes semblent surgir du silence puis y retourner. Cette écriture très dépouillée influencera profondément la musique d’après 1945, notamment Pierre Boulez et les compositeurs du sérialisme intégral. 

 

Anton Webern Cinq Pièces, op. 10 pour orchestre

 

Ensemble intercontemporain

Matthias Pintscher, direction

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Cinq_pièces_pour_orchestre_(Webern)

 

la mezzo-soprano française, hélène bouvier, aurait 121 ans aujourd’hui

  

 

Le 20 juin 1905, il y a 121 ans aujourd’hui, naissait à Paris, la mezzo-soprano Hélène Bouvier.

 

La réussite d’Hélène Bouvier s’explique par une combinaison assez rare de qualités vocales, artistiques et de circonstances historiques. Elle était particulièrement associée à l’opéra français. Sa voix de mezzo-soprano, avec des couleurs de contralto, possédait une grande richesse de timbre, une diction exemplaire et une capacité d’expression dramatique très appréciée dans des rôles comme Carmen, Dalila, Charlotte de Werther ou Geneviève de Pelléas et Mélisande. À une époque où l’on attendait des chanteurs qu’ils soient aussi des acteurs convaincants, elle excellait dans les personnages nobles, tragiques ou psychologiquement complexes. Ses interprétations de rôles wagnériens comme Fricka, Brangäne ou Ortrud étaient particulièrement admirées.

 

Après ses débuts à Nantes en 1930, elle chanta au prestigieux Teatro Colón puis à l’Opéra de Paris, à l’Opéra-Comique, à La Scala, à La Monnaie, ainsi qu’à Dresde, Leipzig et dans plusieurs festivals européens. Cette visibilité internationale a largement contribué à sa réputation. Elle ne s’est pas limitée aux œuvres du répertoire. Elle participa à des créations importantes de compositeurs du XXe siècle, notamment le Requiem de Maurice Duruflé et Bolivar de Darius Milhaud. Elle fut également remarquée dans Antigone d’Arthur Honegger et Œdipus Rex d’Igor Stravinsky. Après la Seconde Guerre mondiale, la France cherchait à remettre en valeur son patrimoine lyrique. Hélène Bouvier incarnait parfaitement l’« école française de chant » : élégance du style, clarté de la diction et intelligence musicale. Elle est ainsi devenue l’une des figures majeures de l’opéra français des années 1940 à 1960.  

 

Son succès fut immense dans le monde lyrique, mais sa notoriété actuelle est plus discrète parce que sa carrière s’est déroulée avant l’ère de la télévision et des enregistrements massifs. Elle a laissé des disques appréciés des mélomanes, notamment Samson et Dalila et L’Enfance du Christ, mais moins nombreux que ceux de certaines vedettes internationales de sa génération.  

 

Ravel's song-cycle to texts by Jules Renard sung by mezzo-soprano Hélène Bouvier and pianist Louis Saguer.

I. Le paon (The Peacock) Sans hâte et noblement 0:00

II. Le grillon (The Cricket) Placide 4:07

III. Le cygne (The Swan) Lent 7:00

IV. Le martin-pêcheur (The Kingfisher) On ne peut plus lent 10:40

V. La pintade (The Guinea Hen) Assez vite 13:12

 

Paris 1959

 

Camille Saint-Saëns, Samson et Dalila (1877) Mon coeur s'ouvre à ta voix

 

Hélène Bouvier, soprano

José Luccioni, tenore

 

Paris, 1951

 

Claude Debussy, Proses lyriques

I. "De rêve" 0:00 II. "De grève" 5:43 III. "De fleurs" 9:10 IV. "De soir" 14:39

 

Hélène Bouvier, mezzo-soprano

Jacqueline Brisson, piano.

 

Live 1957

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Hélène_Bouvier

première du concerto pour piano d’andré jolivet, il y a 75 ans aujourd’hui

  

 

Le 19 juin 1951, il y a 75 ans aujourd’hui, était créé à Strasbourg, le Concerto pour piano d’André Jolivet.

 

Le Concerto pour piano d’André Jolivet tient surtout à son ambition de créer un langage musical inspiré de traditions extra-européennes sans les citer littéralement. Composé en 1949-1950, il mêle des éléments rythmiques et mélodiques venus de diverses cultures du monde à une écriture moderne très personnelle. Chaque mouvement évoque un univers différent — influences centrafricaines dans le premier, extrême-orientales dans le second, polynésiennes dans le troisième. Jolivet ne cherche pas le folklore pittoresque mais l’assimilation de principes rythmiques et modaux. Le concerto est animé par une énergie percussive et des pulsations souvent incantatoires, héritées de l’intérêt de Jolivet pour les fonctions magiques et rituelles de la musique. Plutôt que de suivre les modèles tonals traditionnels, l’œuvre utilise des modes libres qui produisent des couleurs harmoniques parfois rugueuses, ce qui choqua une partie du public lors de la création. Le piano n’est pas seulement un soliste brillant face à l’orchestre ; il participe à une vaste architecture sonore où les timbres et les rythmes jouent un rôle aussi important que la virtuosité.  

L’œuvre fut créée dans un climat de véritable scandale au Festival de Strasbourg en 1951 : sifflets, cris et polémiques accompagnèrent la première audition. Aujourd’hui, elle est considérée comme l’un des sommets de la production de Jolivet et comme une œuvre majeure du concerto français du XXᵉ siècle. Si vous l’écoutez, prêtez particulièrement attention au troisième mouvement, Allegro frenetico, où la puissance rythmique et le caractère presque cérémoniel de la musique apparaissent avec le plus d’évidence.

 

Concerto pour piano et orchestre - André Jolivet

1. Allegro deciso 2. Andante con moto 3. Allegro frenetico

Piano, Pascal Gallet

Orchestre philharmonique de l'Université nationale autonome du Mexique

Direction, Iván López Reynoso

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Concerto_pour_piano_de_Jolivet

le ténor américain, jan peerce, nous a quitté il y a 122 ans aujourd’hui

  

 

Le 3 juin 1904, il y a 122 ans aujourd’hui, naissait à New York, le ténor américain, Jan Peerce.

 

La principale spécificité de Jan Peerce était d’être un ténor à la fois héritier du bel canto et doté d’une émission très directe, brillante et robuste, avec une diction exceptionnellement claire. Contrairement à beaucoup de ténors héroïques de son époque, il n’avait pas une voix gigantesque, mais une projection remarquablement efficace et un aigu sûr qui lui permettaient de chanter aussi bien les opéras italiens que le répertoire français ou les œuvres de concert.  

 

Il fut également l’un des grands ténors du Metropolitan Opera au milieu du XXᵉ siècle, tout en restant très attaché à ses racines juives : il était célèbre pour ses interprétations de chants liturgiques hébraïques, qu’il enregistrait et chantait en concert parallèlement à sa carrière lyrique. Cette double carrière de vedette de l’opéra et de chantre du répertoire juif est assez unique parmi les grands ténors américains.

 

Les amateurs apprécient particulièrement chez lui la franchise de l’émission vocale, la luminosité du timbre, l’intelligibilité du texte, un style très naturel, peu affecté, une longévité vocale remarquable. 

 

Jan Peerce "Vesti la giubba" on The Ed Sullivan Show, August 16, 1959.

 

Act I excerpt & "Che gelida manina" from Puccini's "La bohème" sung by Jan Peerce (Rodolfo), Frank Valentino (Marcello), Nicola Moscona (Colline), George Cehanovsky (Schaunard), and Licia Albanese (Mimì). Arturo Toscanini conducts the NBC Symphony Orchestra.

 

February 3, 1946 radio broadcast from NBC Studio 8-H, New York,

 

Robert Merrill & Jan Peerce - Invano Alvaro [La forza del destino]

 

première du ballet d’igor stravinsky, « le sacre du printemps » il y a 113 ans aujourd’hui

 

Le 29 mai 1913, il y a 113 ans aujourd’hui, était créé à Paris, « Le Sacre du printemps », ballet d’Igor Stravinsky.

 

Le 29 mai 1913, lors de la création du ballet « Le Sacre du printemps » au Théâtre des Champs-Élysées, il se produisit l’un des scandales les plus célèbres de l’histoire de la musique et de la danse. Plusieurs éléments ont choqué les spectateurs. La musique d’Igor Stravinsky était extrêmement novatrice : rythmes violents, dissonances, ruptures inattendues et énergie primitive. La chorégraphie de Vaslav Nijinski rompait avec les codes du ballet classique : pieds tournés vers l’intérieur, mouvements lourds, sauts brutaux et gestes inspirés de rites païens. Le sujet lui-même était dérangeant : une jeune fille est choisie pour être sacrifiée afin de célébrer le retour du printemps.

 

Dès les premières mesures, une partie du public éclata de rire, puis des huées et des protestations se firent entendre. Rapidement, les partisans de l’œuvre répondirent aux détracteurs, provoquant un vacarme tel que les danseurs n’entendaient plus l’orchestre. En coulisses, Nijinski devait crier les comptes des pas aux interprètes, tandis que l’impresario Serge Diaghilev faisait allumer et éteindre les lumières de la salle pour tenter de calmer les esprits. La légende parle souvent d’« émeute ». Les historiens pensent aujourd’hui qu’il y eut surtout un immense chahut, avec cris, insultes, sifflets et disputes, plutôt qu’une véritable bataille générale. Mais l’événement fut suffisamment spectaculaire pour entrer dans l’histoire culturelle du XXᵉ siècle.  

 

Ce qui scandalisa le public en 1913 est aujourd’hui considéré comme l’une des œuvres les plus influentes de la musique moderne. Le « Sacre du printemps » est désormais un classique du répertoire orchestral et chorégraphique. Fait intéressant : la répétition générale de la veille s’était déroulée dans le calme, en présence de compositeurs comme Claude Debussy et Maurice Ravel. Personne n’avait anticipé l’ampleur du tumulte du lendemain. 

 

 

Igor Stravinsky, Le Sacre du printemps

 

Théâtre Mariinki

Valery Gergiev, direction

(Hommage à un immense chef interdit en raison de l'immense bêtise humaine) 

 

Stravinsky The Rite of Spring // London Symphony Orchestra/Sir Simon Rattle

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Sacre_du_printemps