Le 13 novembre 1871, il y a 155 ans aujourd’hui,
naissait à Bayonne la soprano française Marie Lafargue.
Marie Lafargue se distingua
principalement par sa carrière à l'Opéra de Paris et à l'Opéra-Comique, ainsi
que par son rayonnement international. Elle possédait plusieurs particularités
remarquables :
1. Une formation prestigieuse :
elle étudia au Conservatoire de Paris et obtint notamment des premiers prix de
chant et d'opéra en 1894.
2. Des rôles importants : elle
interpréta Desdémone dans Otello, Aïda, Donna Anna dans Don Giovanni,
Marguerite dans La Damnation de Faust et Carmen.
3. Une carrière internationale :
elle se produisit non seulement à Paris et dans les grandes villes françaises,
mais également à Bruxelles, Buenos Aires et au Caire.
4. Des enregistrements historiques
: sa voix fut fixée sur des disques par plusieurs maisons, notamment Pathé,
Odéon et Gramophone.
Ce qui la rend particulièrement
intéressante, c'est qu'elle appartient à cette génération de cantatrices dont
la carrière a coïncidé avec les débuts de l'enregistrement phonographique. Ses
disques permettent donc de conserver une trace de son interprétation. Elle fut
également distinguée comme officier de l'Instruction publique en 1907.
Marie LAFARGUE, soprano dramatique : Les Bavards (J. Offenbach):
"C'est l'Espagne qui nous donne"
Marie Lafargue sings "Connais-tu le pays" from "Mignon"
on Odeon 60204 (mx xP 3064), recorded c. 1906/1907
Marie Lafargue sings "D'amour l'ardente flamme" from "La
damnation de Faust" on center-start Pathé 4616, recorded c. 1904.
Le 7 octobre 1936, il y a 90 ans aujourd’hui, naissait
à Lausanne le chef d’orchestre suisse, Charles Dutoit.
Charles Dutoit et
Martha Argerich :
CharlesDutoit rencontre
Martha Argerich dans les années 1960. Elle est déjà une pianiste
extraordinaire, couronnée notamment par sa victoire au Concours Chopin de
Varsovie en 1965. Lui commence à s’imposer comme chef international.Ils
se marient en 1969. De leur union naît en 1970 Annie Dutoit, qui deviendra
notamment comédienne, journaliste et récitante.Mais Argerich est tout
sauf une épouse conventionnelle. Elle supporte mal les contraintes, possède un
tempérament extrêmement indépendant et mène une existence entièrement organisée
autour de la musique, des amis et de ses déplacements. Dutoit, lui aussi,
voyage constamment. Leur mariage ne dure donc que quelques années et se termine
au début des années 1970.Ce qui est remarquable est l’absence apparente
de rupture artistique définitive.
Dutoit a raconté une anecdote assez
savoureuse sur leur divorce. Après être passés devant le juge, ils seraient
allés ensemble au cinéma puis dîner. Cette histoire correspond assez bien à ce
que l’on sait de leur relation ultérieure : le mariage était terminé, mais
l’affection et surtout la confiance musicale demeuraient.Pendant des
décennies, Argerich continuera ainsi à jouer sous la direction de son ancien
mari.Ce n’est pas anodin. Argerich est célèbre pour être extrêmement
instinctive : elle a besoin de partenaires capables de la suivre immédiatement,
sans l’enfermer dans une conception trop rigide. Or Dutoit possède justement
une technique de direction exceptionnellement précise et une grande expérience
de l’accompagnement des solistes.Il y avait presque une complémentarité
des caractères.Argerich apporte l’imprévisibilité, l’urgence, la
liberté rythmique et une extraordinaire spontanéité. Dutoit apporte l’organisation,
la précision orchestrale, la clarté des textures et la maîtrise des équilibres.Autrement dit, Dutoit pouvait construire autour d’elle une architecture
suffisamment solide pour qu’Argerich puisse prendre des libertés sans que
l’orchestre perde pied.C’est particulièrement perceptible dans leur
répertoire français et russe.Ils ont notamment laissé ensemble des
enregistrements très réputés de Ravel, Prokofiev et Tchaïkovski. Leur
collaboration avec l’Orchestre symphonique de Montréal a aussi contribué à
associer Argerich à cette période particulièrement brillante de l’orchestre.
Et leur fille Annie ? C’est
peut-être l’aspect le plus touchant de cette histoire familiale. Annie Dutoit a
souvent parlé publiquement de ses parents et apparaît très proche de tous les
deux. Elle a d’ailleurs participé à des projets artistiques avec sa mère,
notamment comme récitante. La famille Argerich est elle-même assez singulière :
Martha a trois filles de trois pères différents — Lyda Chen, Annie Dutoit et Stéphanie
Argerich — et a conservé des liens avec plusieurs de ses anciens compagnons. Cela
correspond assez bien à la personnalité que ses proches décrivent : Argerich
semble avoir toujours privilégié les liens affectifs durables plutôt que
les structures familiales conventionnelles.
Le plus étonnant reste que, bien
après leur divorce, Dutoit est demeuré l’un des chefs avec lesquels Argerich
acceptait volontiers de jouer.C’est une marque de confiance
considérable chez elle. Un soliste peut évidemment travailler avec un ancien
conjoint par nécessité professionnelle ; mais lorsqu’une collaboration se
poursuit pendant plusieurs décennies, dans des œuvres aussi exposées que les
concertos de Ravel ou Prokofiev, cela indique une véritable compréhension
musicale.On pourrait presque dire que leur mariage a échoué là où leur
couple musical a réussi : ils étaient peut-être difficiles à faire vivre
ensemble au quotidien, mais extraordinairement compatibles dès qu’ils entraient
sur une scène.
Et il existe un autre aspect assez
fascinant de la personnalité de Charles Dutoit : ses rapports avec les
musiciens de l’Orchestre symphonique de Montréal. Ils furent d’abord
extraordinairement féconds — il transforma l’orchestre en une formation de
réputation internationale — puis devinrent si conflictuels qu’ils provoquèrent
son départ spectaculaire en 2002. Cette histoire permet de comprendre beaucoup
mieux les deux faces du personnage.
Tchaikovsky: Piano Concerto No. 1 | Martha Argerich, Charles Dutoit &
the Verbier Festival Orchestra
(00:00) Coming on stage (00:18) I. Allegro non troppo e molto maestoso (20:36) II. Andantino semplice (27:38) III. Allegro con fuoco
(35:53) Encore: Robert Schumann: “Scenes from Childhood,” Op.
15, No. 1
Brahms: Symphony No. 1 | Charles Dutoit & the
Verbier Festival Orchestra
00:00 Coming on stage 00:12 Un poco sostenuto – Allegro 14:14 Andante sostenuto 23:13 Un poco allegretto e grazioso 27:59 Adagio – Allegro non troppo ma con brio
Le 26 septembre 1891, il y a 135 ans aujourd’hui, naissait à Strasbourg le
chef d’orchestre français, Charles Munch.
Charles Munch tint un rote
déterminant dans la naissance de l’Orchestre de Paris: il n’en fut pas
seulement le premier chef, mais véritablement le père fondateur sur le plan
artistique. L’Orchestre lui-même le présente d’ailleurs comme son « fondateur »
et considère qu’il lui donna dès l’origine une personnalité à la fois «
élégante et énergique ».
En 1967, la vieille Société des
concerts du Conservatoire, fondée en 1828, disparaît. Dans le cadre de la
politique musicale menée par André Malraux et Marcel Landowski, l’ambition est
de créer à Paris un grand orchestre permanent capable de rivaliser avec les
meilleures formations internationales. Le choix de Charles Munch, alors âgé de
75 ans et auréolé notamment de son immense prestige acquis à la tête du Boston
Symphony Orchestra, donne immédiatement au projet une stature internationale. Munch
accepte donc de reprendre une direction permanente alors qu’il avait quitté
Boston quelques années auparavant. Son prestige facilite la constitution d’un
ensemble de très haut niveau et, surtout, il imprime immédiatement à celui-ci une
conception sonore : clarté, souplesse, spontanéité, puissance sans lourdeur
— des qualités particulièrement adaptées au répertoire français. C’est lui qui
dirige le tout premier concert de l’Orchestre de Paris, le 14 novembre 1967 au
Théâtre des Champs-Élysées. Le programme est presque une profession de foi : Berlioz
: Symphonie fantastique, Stravinski : Requiem Canticles (première
audition française), Debussy : La Mer. Le choix de Berlioz et Debussy
est particulièrement révélateur. Munch affirme ainsi que le nouvel orchestre
doit posséder une identité française forte, sans pour autant se limiter
au répertoire français : la présence du Stravinski le place immédiatement dans
la musique du XXᵉ siècle. Le
compte rendu de Jacques Lonchampt dans Le Monde est remarquable : il décrit
déjà la limpidité des cordes, la qualité des bois et la plénitude de l’ensemble
dans Berlioz, puis un Munch littéralement faisant corps avec l’orchestre dans La
Mer. Autrement dit, dès son premier concert, l’Orchestre de Paris possède déjà
un son et un tempérament reconnaissables.
C’est
peut-être là son apport le plus extraordinaire. L’orchestre vient à peine de
naître que Munch l’emmène en tournée en Union soviétique, puis aux États-Unis.
En une seule année, il contribue ainsi à faire connaître la nouvelle formation
hors de France. L’Orchestre de Paris estime lui-même que Munch le « propulsa
sur le devant de la scène internationale » grâce à ces tournées. Mais cette
aventure est tragiquement courte. Pendant la tournée américaine, Charles Munch
meurt dans son sommeil à Richmond, en Virginie, le 6 novembre 1968. Il n’a donc
dirigé son nouvel orchestre qu’un peu moins d’un an. C’est précisément ce qui
rend son rôle assez exceptionnel : Munch n’a pratiquement pas eu le temps de
développer l’Orchestre de Paris, mais il lui a donné son acte de naissance, son
prestige et une première identité sonore. Ses successeurs — Karajan,
Solti puis surtout Barenboim — construiront sur ces fondations.
Claude Debussy, La Mer
De
l'aube à midi sur la mer 00:00 Jeux de vagues 08:38 Dialogue du vent et de la mer 14:54
Boston Symphony Orchestra
Charles Munch, direction
J.Brahms's Symphony No.1 in C minor Op.68
00:00 Movement 1: Un poco sostenuto — Allegro – Meno allegro 14:41 Movement 2: Andante sostenuto 24:32 Movement 3: Un poco allegretto e grazioso 29:38 Movement 4: Adagio — Più andante — Allegro non troppo,
ma con brio – Più allegro
Le 25 septembre 1683, il y a 343 ans aujourd’hui, naissait à Dijon, le
compositeur et théoricien français, Jean-Philippe Rameau.
La théorie de l’harmonie de
Jean-Philippe Rameau, exposée principalement dans son Traité de l’harmonie
réduite à ses principes naturels (1722), est fondamentale. Il explique la
musique non plus d’abord par la succession des mélodies, mais par les accords
et les relations qui les unissent. L’idée essentielle : l’accord est premier. Pour
Rameau, l’harmonie possède ses propres lois. L’unité fondamentale n’est plus
seulement l’intervalle entre deux notes, mais l’accord, en particulier l’accord
parfait construit par superposition de tierces.
Ainsi, à partir de do : do – mi –
sol constitue un accord parfait majeur. Rameau considère que ces trois sons
appartiennent à une même entité harmonique dont do est la fondamentale. C’est
précisément la notion de basse fondamentale, l’une de ses grandes innovations.
Même si l’on renverse l’accord : do–mi–sol / mi–sol–do / sol–do–mi, il s’agit
toujours, pour Rameau, du même accord de do, parce que sa fondamentale reste
do. Cette manière de penser est devenue tellement naturelle aujourd’hui qu’on
oublie combien elle fut décisive.
Rameau comprend également qu’à
l’intérieur d’une tonalité, tous les accords n’ont pas la même fonction. Trois
degrés jouent un rôle privilégié. En do majeur : Sous-dominante : fa–la–do →
Tonique : do–mi–sol → Dominante : sol–si–ré → Tonique : do–mi–sol. La tonique
représente le centre et le repos ; la dominante crée une tension qui
appelle fortement le retour vers la tonique ; la sous-dominante permet
de s’en éloigner et participe à l’organisation du parcours tonal. C’est
l’origine de ce que nous appelons aujourd’hui l’harmonie fonctionnelle : les
accords ne sont pas seulement de belles combinaisons de sons, ils exercent une fonction
les uns par rapport aux autres.
Avant lui, la théorie musicale
était encore très largement héritière de la pensée contrapuntique : on
expliquait la musique par la manière dont plusieurs lignes mélodiques se
combinaient. Rameau renverse en quelque sorte la perspective : la musique peut
être comprise comme une succession d’accords gouvernée par une basse
fondamentale. Il tente en outre de montrer que cette harmonie repose sur
des phénomènes naturels et acoustiques, notamment les rapports entre les sons.
Ses explications scientifiques seront ensuite corrigées ou nuancées, mais son
intuition structurelle demeure extrêmement féconde.
C’est pourquoi Rameau constitue un véritable
pont entre le contrepoint ancien et la conception moderne de l’harmonie tonale.
Une grande partie de ce que l’on enseigne encore aujourd’hui — fondamentale,
renversements, accords de septième, dominante, relations tonales — porte
directement ou indirectement son héritage. Et il y a un aspect particulièrement
intéressant : Rameau permet d’expliquer pourquoi l’enchaînement
dominante–tonique (V–I) donne une impression si forte de résolution. C’est
probablement le meilleur exemple pour comprendre sa théorie concrètement.
Jean-Philippe Rameau, Les Indes Galantes, opéra-ballet.
Lisette Oropesa (Hebe, Zima)
Goran Juric (Bellona)
Ana Quintans (Love, Zaire)
Tareq Nazmi (Osman, Ali)
Elsa Benoit as Emilie
Cyril Auvity (Valere, Tacmas)
Francois Lis (Huascar, Alvar)
Anna Prohaska (Phani, Fatime)
Mathias Vidal (Carlos, Damon)
John Moore (Adario)
Balthasar-Neumann-Chor (prepared by Detlef Bratschke)
Munchner Festspielorchester
Conductor: Ivor Bolton.
Jean-Philippe Rameau, Platée ou Junon jalouse, ballet-bouffon
Le 24 septembre 1667, il y a 359 ans
aujourd’hui, naissait à Paris, le fils de Jean-Baptiste Lully, Jean-Louis.
Le Lully célèbre est Jean-Baptiste
et le contraste est frappant entre lui et son fils cadet Jean-Louis (1667-1688),
même si nous connaissons beaucoup moins bien la personnalité de ce dernier,
mort à seulement 21 ans. Lully père était un homme d’une énergie, d’une
ambition et d’une autorité exceptionnelles. Parti d’une situation modeste, il
réussit à conquérir la confiance de Louis XIV, à dominer la vie musicale
française et à obtenir un quasi-monopole sur le théâtre lyrique. Les sources
insistent sur sa vivacité, son sens de l’organisation, son ambition et son
extraordinaire aptitude à manœuvrer dans le monde de la Cour. Jean-Louis se
trouve dans une situation presque exactement inverse : il n’a rien à conquérir,
mais tout à hériter. Né dans la famille du musicien le plus puissant de France,
il reçoit après la mort de son père, en juin 1687, la charge de surintendant et
compositeur de la Musique de la Chambre du roi. Il est même envisagé pour la
direction de l’Opéra, mais sa jeunesse — vingt ans seulement — fait différer
cette nomination. Il meurt l’année suivante, le 23 décembre 1688.
C’est pourquoi il faut être prudent
sur la différence de caractère. Nous disposons de nombreux témoignages
permettant de dessiner la personnalité du père ; nous n’avons pas de
documentation comparable permettant d’affirmer que Jean-Louis était doux,
timide, ambitieux ou autoritaire. Ce serait extrapoler. La différence est
beaucoup plus nette.
Lully père est un fondateur. Il
réalise une synthèse entre traditions italienne et française, transforme le
récitatif pour l’adapter à la déclamation française, donne une nouvelle
cohérence au ballet et à l’orchestre et, surtout, fixe avec Quinault le modèle
de la tragédie lyrique française. Atys, Phaéton, Roland et Armide constituent
l’aboutissement d’une esthétique personnelle qui dominera longtemps l’opéra
français. Chez Jean-Louis, il est beaucoup plus difficile de discerner une
personnalité musicale autonome. Son œuvre est très réduite et, surtout, largement
collaborative. Zéphire et Flore (1688) est associé à Jean-Louis, à son frère
Louis et à Pierre Vignon. Les sources musicologiques soulignent justement qu’il
est difficile d’évaluer son talent personnel parce que plusieurs œuvres portant
son nom résultent de collaborations. Et cela change complètement la comparaison
: le père avait eu plus de trente années pour construire son langage ;
Jean-Louis meurt alors qu’il commence à peine sa carrière.
Jean-Baptiste Lully est un homme
qui crée lui-même sa position et son langage ; Jean-Louis est un jeune homme
qui reçoit une position et un langage déjà constitués. Le père avait dû
inventer le « système Lully » : esthétique, orchestre, récitatif, danse,
théâtre, organisation institutionnelle et relations avec Louis XIV. Jean-Louis,
lui, commence sa carrière à l’intérieur même de ce système, au moment où
celui-ci est devenu presque une institution d’État. C’est d’ailleurs ce qui
rend Jean-Louis assez fascinant : nous ne saurons jamais s’il serait devenu un
simple continuateur de son père ou s’il aurait progressivement cherché à s’en
affranchir. Sa mort à 21 ans intervient beaucoup trop tôt pour que sa musique
puisse répondre à cette question.
On
ne trouve aucun portrait, dessin ou gravure identifié de façon
fiable comme représentant Jean-Louis Lully.
Prologue from the opera "Zéphire et
Flore" by Jean-Baptiste Lully's sons, Jean-Louis and Louis de Lully.
Le 30 août 1922, il y a 104 ans aujourd’hui, naissait
à New-York, la mezzo-soprano américaine, Regina Resnik.
La
grande spécificité de Regina Resnik est assez
exceptionnelle : elle commença comme soprano dramatique de
premier plan, avant de devenir une mezzo-soprano — voire
contralto — parmi les plus remarquables de son époque. Elle débute au Metropolitan
Opera en 1944 comme soprano, chantant notamment Leonore dans Fidelio, Sieglinde
dans Die Walküre ou Donna Anna dans Don Giovanni. Sa voix était alors ample,
dramatique et particulièrement solide dans l’aigu. Au début des années 1950,
elle constate cependant que le registre grave prend une richesse et une
facilité croissantes. Plutôt que de lutter contre cette évolution, elle
entreprend un travail technique et, vers 1955-1956, passe au répertoire de
mezzo-soprano. Cette reconversion fut une réussite spectaculaire. C’est
probablement là que réside sa véritable singularité. Resnik n’était pas
seulement une grande voix : elle était une actrice extraordinairement
intelligente, capable de construire un personnage jusque dans ses gestes, son
regard et sa manière de prononcer un mot.
Sa Carmen était ainsi très
différente de la séductrice conventionnelle : sombre, autoritaire, sensuelle
mais surtout farouchement indépendante et presque tragique. Elle en donna des
centaines de représentations. Elle fut également une mémorable Klytämnestra
dans Elektra de Richard Strauss. Avec l’âge, elle transforma ce rôle en
véritable étude psychologique : une femme hantée, malade, terrifiée par ses
rêves et rongée par la culpabilité. La voix de Resnik n’était pas
nécessairement la plus « belle » au sens traditionnel. Elle possédait quelque
chose de plus précieux pour le théâtre : une identité. Le timbre était sombre,
charnu, légèrement métallique, avec des graves impressionnants et une diction
extrêmement expressive. Elle savait surtout colorer chaque phrase en fonction
du personnage. Chez elle, la technique vocale était mise au service du texte et
du théâtre, ce qui explique son excellence dans des rôles comme Carmen, Amneris
(Aida), Eboli (Don Carlo), Fricka (Der Ring des Nibelungen), la Comtesse (La
Dame de pique) ou Klytämnestra.
Elle eut en outre une carrière
d’une longévité remarquable : après les grands rôles de mezzo, elle passa
progressivement aux rôles de caractère, puis à la mise en scène et à
l’enseignement.
Regina Resnik fut une soprano
dramatique devenue grande mezzo, qui transforma une voix exceptionnellement
théâtrale en instrument d’analyse psychologique des personnages. Chez elle, on
n’entendait jamais seulement « une belle voix » : on entendait une femme et un
personnage. C’est ce qui la distingue assez nettement de contemporaines comme Giulietta
Simionato, Fedora Barbieri ou Christa Ludwig.
Regina Resnik sings "Ernani.
Ernani, involami" from Ernani, by Giuseppe Verdi.
Regina Resnik sings "So
ist es denn aus mit den ewigen Göttern" from Die Walküre by Richard Wagner.
Le 20 août 1882, il y a 244 ans, était créée à Moscou,
l’ « Ouverture solennelle 1812 » de Piotr Ilitch Tchaïkovsli.
L’Ouverture solennelle 1812, op. 49, de Tchaïkovski est
probablement l’une des œuvres classiques les plus immédiatement spectaculaires
— et sa popularité tient précisément au fait qu’elle agit avant
même qu’on ait besoin de la comprendre. Écrite en 1880 pour commémorer
la résistance russe à l’invasion napoléonienne de 1812, elle raconte presque
une histoire en musique. Tchaïkovski oppose des éléments
associés à la Russie à La Marseillaise, utilisée pour
représenter les armées françaises. À mesure que celles-ci sont repoussées, le
thème français disparaît et la musique russe s’impose.
Mais sa
célébrité vient surtout de son extraordinaire progression
dramatique. L’œuvre commence dans une atmosphère recueillie, presque
religieuse, puis accumule peu à peu tension, puissance orchestrale et éclat
jusqu’à une conclusion démesurée : cloches, fanfares et
véritables coups de canon prévus par la partition. Peu de morceaux
classiques offrent une sensation physique aussi immédiate.
Il y a aussi
chez Tchaïkovski un talent mélodique exceptionnel. Même dans une œuvre de
circonstance, il sait écrire des thèmes que l’auditeur mémorise immédiatement.
Et la dernière partie possède quelque chose d’irrésistible : on sait que le
triomphe va arriver, Tchaïkovski le retarde, augmente encore la tension, puis
libère toute la masse orchestrale.
Un paradoxe
rend l’histoire encore plus intéressante : Tchaïkovski lui-même
n’aimait guère cette œuvre. Dans une lettre à sa mécène Nadejda von
Meck, il la jugeait bruyante, sans grande valeur artistique et écrite sans
beaucoup d’enthousiasme. La postérité lui a donné tort : c’est justement son
caractère volontairement monumental qui a fait son succès.
Et il existe
une autre raison, plus profonde, à mon sens : 1812 est une œuvre
que l’on peut écouter sans aucune connaissance de la musique classique.
Elle fonctionne presque comme du cinéma avant le cinéma. On perçoit le conflit,
l’attente, le danger, la victoire et l’exultation. L’auditeur est littéralement
entraîné dans le récit.
C’est
pourquoi elle est devenue une œuvre de concerts populaires, de célébrations et
de grands concerts en plein air — jusqu’à être curieusement associée aux fêtes patriotiques américaines, alors qu’elle célèbre une
victoire russe sur Napoléon !
On pourrait
presque résumer ainsi : 1812 n’est peut-être pas le Tchaïkovski
le plus subtil, mais c’est Tchaïkovski à son plus spectaculaire. Et
derrière les canons et les cloches demeure ce qui fait son génie : une maîtrise
extraordinaire de la montée émotionnelle.
Le 13 août 1948, naissait à Portsmouth la soprano
américaine, Kathleen Battle.
Kathleen
Battle fut l’une des sopranos américaines les plus remarquables de sa
génération, surtout dans Mozart, le bel canto, le baroque et le répertoire de
concert. Sa singularité tenait moins à la puissance qu’à une beauté
et une agilité vocales exceptionnelles.
Ses principales qualités étaient son
timbre d’une luminosité extraordinaire : une voix de soprano lyrique
léger, argentée, très pure, immédiatement reconnaissable. Dans l’aigu, elle
pouvait donner une impression presque cristalline ; sa souplesse
remarquable : vocalises, trilles, ornements et traits rapides étaient
exécutés avec une facilité et une netteté exceptionnelles. C’est ce qui la
rendait particulièrement séduisante dans Mozart, Haendel et Rossini;
son contrôle très raffiné du souffle et des nuances : Battle excellait
dans les pianissimi, les sons filés et les attaques extrêmement douces. Elle
pouvait alléger la voix jusqu’à donner l’impression qu’elle flottait au-dessus
de l’orchestre ; sa diction et une articulation très précises, avec
une façon particulièrement élégante de modeler les mots. Sa formation musicale
était très solide : avant sa carrière internationale, elle avait étudié
l’éducation musicale et travaillé comme enseignante ; sa grâce
naturelle dans les personnages jeunes et lumineux : Zerlina dans Don
Giovanni, Despina dans Così fan tutte, Pamina dans La Flûte enchantée, Adina
dans L’elisir d’amore ou Rosina dans Il barbiere di Siviglia correspondaient
particulièrement bien à ses moyens.
Mais il y avait quelque chose de
plus singulier chez elle : Battle pouvait donner à une petite voix une présence
immense. Elle n’avait ni le volume d’une Leontyne Price ni la densité d’une
Kiri Te Kanawa. Son art reposait sur la concentration du son, sa projection et
surtout sur une extraordinaire maîtrise des couleurs. Dans une salle importante
comme le Metropolitan Opera, la voix pouvait ainsi paraître étonnamment
présente malgré ses dimensions relativement modestes.
Elle possédait également un art
exceptionnel du lied, du spiritual et de la musique sacrée. Son fameux concert
de spirituals avec Jessye Norman à Carnegie Hall en 1990 montre admirablement
le contraste : Norman apporte la grandeur, la profondeur et l’opulence ;
Battle, la lumière, l’agilité et une sorte d’innocence vocale.
Sa carrière comporte cependant un
paradoxe célèbre. Kathleen Battle était extrêmement admirée pour son chant mais
avait la réputation d’entretenir des relations professionnelles très difficiles.
Le Metropolitan Opera la congédia en 1994 après des conflits répétés pendant
les répétitions. Cela interrompit pratiquement sa grande carrière opératique,
sans remettre en cause l’exceptionnelle qualité de ses meilleures années.
Voices of Spring" by Johann Strauss
Kathleen Battle, soprano
Orchestre Philharmonique de Vienne
Herbert von Karajan, conductor
Giacomo Puccini, Gianni Schicchi "O mio babbino caro"
(Lauretta) Kathleen Battle: Soprano
Warren Jones: Pianist
Concert
recorded at Metropolitan Museum of Art (New York, USA), in 1990.
Le 12 août 1938, il y a 88 ans aujourd’hui, naissait à
Bayonne, le violoniste français, Gérard Poulet.
Gérard Poulet est un violoniste
assez singulier dans l’école française : virtuose précoce devenu surtout un
musicien de profondeur et un pédagogue exceptionnel, avec une conception du
violon fortement transformée par Henryk Szeryng.
Né en 1938 et fils de Gaston Poulet
— le violoniste qui créa en 1917 la Sonate de Debussy avec Debussy lui-même au
piano — Gérard Poulet fut un enfant prodige : Conservatoire de Paris à 11 ans,
Premier Prix très rapidement, puis Premier Grand Prix du Concours Paganini de
Gênes à 18 ans. Il travailla ensuite avec Francescatti, Menuhin, Milstein et
surtout Henryk Szeryng, qu’il considérait comme son véritable « père en musique
».
Sa
particularité tient à quatre éléments étroitement liés. Une sonorité très
pleine mais jamais démonstrative. Poulet n’appartient pas à la catégorie
des violonistes qui cherchent à éblouir par la virtuosité. Sa technique
considérable est mise au service de la ligne musicale, avec un jeu chantant,
dense, noble et relativement dépouillé. L’influence déterminante de Szeryng.
C’est particulièrement important. Poulet a lui-même expliqué qu’après son
départ extrêmement précoce du Conservatoire et le début de sa carrière, il
s’était techniquement « bloqué ». La rencontre avec Szeryng lui permit de
reconstruire son jeu. Il alla jusqu’à dire que, sans lui, il aurait peut-être
changé de métier. Une synthèse assez rare entre l’école française et une
conception plus internationale du violon. Il venait naturellement de la
tradition française — élégance, clarté, précision de l’archet — mais Szeryng
lui apporta davantage de densité, de liberté et de profondeur sonore. C’est
pourquoi il est difficile de le réduire à la seule « école française ». Un
extraordinaire pédagogue. C’est probablement là que son influence dépasse
sa notoriété de soliste. Professeur au Conservatoire de Paris puis très actif
au Japon, il a formé ou accompagné des violonistes remarquables, parmi lesquels
Renaud Capuçon, Sarah Nemtanu, Svetlin Roussev ou Guillaume Sutre.
Il y a d’ailleurs un paradoxe chez
Poulet : sa réputation auprès des musiciens a souvent été supérieure à sa
célébrité auprès du grand public. La presse pouvait le présenter comme « l’une
des grandes personnalités du violon de sa génération en Europe », tout en
constatant qu’il était relativement peu invité sur les grandes scènes
symphoniques parisiennes.
