charles munch aurait 135 ans aujourd’hui

  

 

Le 26 septembre 1891, il y a 135 ans aujourd’hui, naissait à Strasbourg le chef d’orchestre français, Charles Munch.

 

Charles Munch tint un rote déterminant dans la naissance de l’Orchestre de Paris: il n’en fut pas seulement le premier chef, mais véritablement le père fondateur sur le plan artistique. L’Orchestre lui-même le présente d’ailleurs comme son « fondateur » et considère qu’il lui donna dès l’origine une personnalité à la fois « élégante et énergique ».  

 

En 1967, la vieille Société des concerts du Conservatoire, fondée en 1828, disparaît. Dans le cadre de la politique musicale menée par André Malraux et Marcel Landowski, l’ambition est de créer à Paris un grand orchestre permanent capable de rivaliser avec les meilleures formations internationales. Le choix de Charles Munch, alors âgé de 75 ans et auréolé notamment de son immense prestige acquis à la tête du Boston Symphony Orchestra, donne immédiatement au projet une stature internationale. Munch accepte donc de reprendre une direction permanente alors qu’il avait quitté Boston quelques années auparavant. Son prestige facilite la constitution d’un ensemble de très haut niveau et, surtout, il imprime immédiatement à celui-ci une conception sonore : clarté, souplesse, spontanéité, puissance sans lourdeur — des qualités particulièrement adaptées au répertoire français. C’est lui qui dirige le tout premier concert de l’Orchestre de Paris, le 14 novembre 1967 au Théâtre des Champs-Élysées. Le programme est presque une profession de foi : Berlioz : Symphonie fantastique, Stravinski : Requiem Canticles (première audition française), Debussy : La Mer. Le choix de Berlioz et Debussy est particulièrement révélateur. Munch affirme ainsi que le nouvel orchestre doit posséder une identité française forte, sans pour autant se limiter au répertoire français : la présence du Stravinski le place immédiatement dans la musique du XXᵉ siècle. Le compte rendu de Jacques Lonchampt dans Le Monde est remarquable : il décrit déjà la limpidité des cordes, la qualité des bois et la plénitude de l’ensemble dans Berlioz, puis un Munch littéralement faisant corps avec l’orchestre dans La Mer. Autrement dit, dès son premier concert, l’Orchestre de Paris possède déjà un son et un tempérament reconnaissables.  

 

C’est peut-être là son apport le plus extraordinaire. L’orchestre vient à peine de naître que Munch l’emmène en tournée en Union soviétique, puis aux États-Unis. En une seule année, il contribue ainsi à faire connaître la nouvelle formation hors de France. L’Orchestre de Paris estime lui-même que Munch le « propulsa sur le devant de la scène internationale » grâce à ces tournées. Mais cette aventure est tragiquement courte. Pendant la tournée américaine, Charles Munch meurt dans son sommeil à Richmond, en Virginie, le 6 novembre 1968. Il n’a donc dirigé son nouvel orchestre qu’un peu moins d’un an. C’est précisément ce qui rend son rôle assez exceptionnel : Munch n’a pratiquement pas eu le temps de développer l’Orchestre de Paris, mais il lui a donné son acte de naissance, son prestige et une première identité sonore. Ses successeurs — Karajan, Solti puis surtout Barenboim — construiront sur ces fondations.

 

Claude Debussy, La Mer

De l'aube à midi sur la mer 00:00 Jeux de vagues 08:38 Dialogue du vent et de la mer 14:54

 

Boston Symphony Orchestra

Charles Munch, direction

 

J.Brahms's Symphony No.1 in C minor Op.68

00:00 Movement 1: Un poco sostenuto — Allegro – Meno allegro 14:41 Movement 2: Andante sostenuto 24:32 Movement 3: Un poco allegretto e grazioso 29:38 Movement 4: Adagio — Più andante — Allegro non troppo, ma con brio – Più allegro

 

Orchestre de Paris

Charles Munch, direction

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Charles_Munch

jean-philippe rameau aurait 343 ans aujourd’hui

  

 

Le 25 septembre 1683, il y a 343 ans aujourd’hui, naissait à Dijon, le compositeur et théoricien français, Jean-Philippe Rameau.

 

La théorie de l’harmonie de Jean-Philippe Rameau, exposée principalement dans son Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels (1722), est fondamentale. Il explique la musique non plus d’abord par la succession des mélodies, mais par les accords et les relations qui les unissent. L’idée essentielle : l’accord est premier. Pour Rameau, l’harmonie possède ses propres lois. L’unité fondamentale n’est plus seulement l’intervalle entre deux notes, mais l’accord, en particulier l’accord parfait construit par superposition de tierces.

 

Ainsi, à partir de do : do – mi – sol constitue un accord parfait majeur. Rameau considère que ces trois sons appartiennent à une même entité harmonique dont do est la fondamentale. C’est précisément la notion de basse fondamentale, l’une de ses grandes innovations. Même si l’on renverse l’accord : do–mi–sol / mi–sol–do / sol–do–mi, il s’agit toujours, pour Rameau, du même accord de do, parce que sa fondamentale reste do. Cette manière de penser est devenue tellement naturelle aujourd’hui qu’on oublie combien elle fut décisive.

 

Rameau comprend également qu’à l’intérieur d’une tonalité, tous les accords n’ont pas la même fonction. Trois degrés jouent un rôle privilégié. En do majeur : Sous-dominante : fa–la–do → Tonique : do–mi–sol → Dominante : sol–si–ré → Tonique : do–mi–sol. La tonique représente le centre et le repos ; la dominante crée une tension qui appelle fortement le retour vers la tonique ; la sous-dominante permet de s’en éloigner et participe à l’organisation du parcours tonal. C’est l’origine de ce que nous appelons aujourd’hui l’harmonie fonctionnelle : les accords ne sont pas seulement de belles combinaisons de sons, ils exercent une fonction les uns par rapport aux autres.

 

Avant lui, la théorie musicale était encore très largement héritière de la pensée contrapuntique : on expliquait la musique par la manière dont plusieurs lignes mélodiques se combinaient. Rameau renverse en quelque sorte la perspective : la musique peut être comprise comme une succession d’accords gouvernée par une basse fondamentale. Il tente en outre de montrer que cette harmonie repose sur des phénomènes naturels et acoustiques, notamment les rapports entre les sons. Ses explications scientifiques seront ensuite corrigées ou nuancées, mais son intuition structurelle demeure extrêmement féconde.

 

C’est pourquoi Rameau constitue un véritable pont entre le contrepoint ancien et la conception moderne de l’harmonie tonale. Une grande partie de ce que l’on enseigne encore aujourd’hui — fondamentale, renversements, accords de septième, dominante, relations tonales — porte directement ou indirectement son héritage. Et il y a un aspect particulièrement intéressant : Rameau permet d’expliquer pourquoi l’enchaînement dominante–tonique (V–I) donne une impression si forte de résolution. C’est probablement le meilleur exemple pour comprendre sa théorie concrètement.

 

Jean-Philippe Rameau, Les Indes Galantes, opéra-ballet.

 

Lisette Oropesa (Hebe, Zima)

Goran Juric (Bellona)

Ana Quintans (Love, Zaire)

Tareq Nazmi (Osman, Ali)

Elsa Benoit as Emilie

Cyril Auvity (Valere, Tacmas)

Francois Lis (Huascar, Alvar)

Anna Prohaska (Phani, Fatime)

Mathias Vidal (Carlos, Damon)

John Moore (Adario)

 

Balthasar-Neumann-Chor (prepared by Detlef Bratschke)

Munchner Festspielorchester

Conductor: Ivor Bolton.

 

Jean-Philippe Rameau, Platée ou Junon jalouse, ballet-bouffon

 

Paul Agnew (haute-contre / Platée)

Mireille Delunsch (soprano / La Folie & Thalie)

Yann Beuron (tenor / Thespis & Mercure)

Vincent le Texier (baritone / Jupiter)

Doris Lamprecht (mezzo-soprano / Junon)

Laurent Naouri (baritone / Cithéron & Satyre)

Valérie Gabail (soprano / L'Amour & Clarine)

Franck Leguérinel (baritone / Momus)

 

Les Musiciens du Louvre

Marc Minkowski (conductor)

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Philippe_Rameau

jean-louis lully aurait 359 ans aujourd’hui

  

 

Le 24 septembre 1667,  il y a 359 ans aujourd’hui, naissait à Paris, le fils de Jean-Baptiste Lully, Jean-Louis.

 

Le Lully célèbre est Jean-Baptiste et le contraste est frappant entre lui et son fils cadet Jean-Louis (1667-1688), même si nous connaissons beaucoup moins bien la personnalité de ce dernier, mort à seulement 21 ans. Lully père était un homme d’une énergie, d’une ambition et d’une autorité exceptionnelles. Parti d’une situation modeste, il réussit à conquérir la confiance de Louis XIV, à dominer la vie musicale française et à obtenir un quasi-monopole sur le théâtre lyrique. Les sources insistent sur sa vivacité, son sens de l’organisation, son ambition et son extraordinaire aptitude à manœuvrer dans le monde de la Cour. Jean-Louis se trouve dans une situation presque exactement inverse : il n’a rien à conquérir, mais tout à hériter. Né dans la famille du musicien le plus puissant de France, il reçoit après la mort de son père, en juin 1687, la charge de surintendant et compositeur de la Musique de la Chambre du roi. Il est même envisagé pour la direction de l’Opéra, mais sa jeunesse — vingt ans seulement — fait différer cette nomination. Il meurt l’année suivante, le 23 décembre 1688.

 

C’est pourquoi il faut être prudent sur la différence de caractère. Nous disposons de nombreux témoignages permettant de dessiner la personnalité du père ; nous n’avons pas de documentation comparable permettant d’affirmer que Jean-Louis était doux, timide, ambitieux ou autoritaire. Ce serait extrapoler. La différence est beaucoup plus nette.

 

Lully père est un fondateur. Il réalise une synthèse entre traditions italienne et française, transforme le récitatif pour l’adapter à la déclamation française, donne une nouvelle cohérence au ballet et à l’orchestre et, surtout, fixe avec Quinault le modèle de la tragédie lyrique française. Atys, Phaéton, Roland et Armide constituent l’aboutissement d’une esthétique personnelle qui dominera longtemps l’opéra français. Chez Jean-Louis, il est beaucoup plus difficile de discerner une personnalité musicale autonome. Son œuvre est très réduite et, surtout, largement collaborative. Zéphire et Flore (1688) est associé à Jean-Louis, à son frère Louis et à Pierre Vignon. Les sources musicologiques soulignent justement qu’il est difficile d’évaluer son talent personnel parce que plusieurs œuvres portant son nom résultent de collaborations. Et cela change complètement la comparaison : le père avait eu plus de trente années pour construire son langage ; Jean-Louis meurt alors qu’il commence à peine sa carrière.

 

Jean-Baptiste Lully est un homme qui crée lui-même sa position et son langage ; Jean-Louis est un jeune homme qui reçoit une position et un langage déjà constitués. Le père avait dû inventer le « système Lully » : esthétique, orchestre, récitatif, danse, théâtre, organisation institutionnelle et relations avec Louis XIV. Jean-Louis, lui, commence sa carrière à l’intérieur même de ce système, au moment où celui-ci est devenu presque une institution d’État. C’est d’ailleurs ce qui rend Jean-Louis assez fascinant : nous ne saurons jamais s’il serait devenu un simple continuateur de son père ou s’il aurait progressivement cherché à s’en affranchir. Sa mort à 21 ans intervient beaucoup trop tôt pour que sa musique puisse répondre à cette question.

 

On ne trouve aucun portrait, dessin ou gravure identifié de façon fiable comme représentant Jean-Louis Lully.

 

Prologue from the opera "Zéphire et Flore" by Jean-Baptiste Lully's sons, Jean-Louis and Louis de Lully.

 

1688

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Louis_Lully

la mezzo-soprano américaine, regina resnik, aurait 104 ans aujourd'hui

  

 

Le 30 août 1922, il y a 104 ans aujourd’hui, naissait à New-York, la mezzo-soprano américaine, Regina Resnik.

 

 La grande spécificité de Regina Resnik est assez exceptionnelle : elle commença comme soprano dramatique de premier plan, avant de devenir une mezzo-soprano — voire contralto — parmi les plus remarquables de son époque. Elle débute au Metropolitan Opera en 1944 comme soprano, chantant notamment Leonore dans Fidelio, Sieglinde dans Die Walküre ou Donna Anna dans Don Giovanni. Sa voix était alors ample, dramatique et particulièrement solide dans l’aigu. Au début des années 1950, elle constate cependant que le registre grave prend une richesse et une facilité croissantes. Plutôt que de lutter contre cette évolution, elle entreprend un travail technique et, vers 1955-1956, passe au répertoire de mezzo-soprano. Cette reconversion fut une réussite spectaculaire. C’est probablement là que réside sa véritable singularité. Resnik n’était pas seulement une grande voix : elle était une actrice extraordinairement intelligente, capable de construire un personnage jusque dans ses gestes, son regard et sa manière de prononcer un mot.

 

Sa Carmen était ainsi très différente de la séductrice conventionnelle : sombre, autoritaire, sensuelle mais surtout farouchement indépendante et presque tragique. Elle en donna des centaines de représentations. Elle fut également une mémorable Klytämnestra dans Elektra de Richard Strauss. Avec l’âge, elle transforma ce rôle en véritable étude psychologique : une femme hantée, malade, terrifiée par ses rêves et rongée par la culpabilité. La voix de Resnik n’était pas nécessairement la plus « belle » au sens traditionnel. Elle possédait quelque chose de plus précieux pour le théâtre : une identité. Le timbre était sombre, charnu, légèrement métallique, avec des graves impressionnants et une diction extrêmement expressive. Elle savait surtout colorer chaque phrase en fonction du personnage. Chez elle, la technique vocale était mise au service du texte et du théâtre, ce qui explique son excellence dans des rôles comme Carmen, Amneris (Aida), Eboli (Don Carlo), Fricka (Der Ring des Nibelungen), la Comtesse (La Dame de pique) ou Klytämnestra.

 

Elle eut en outre une carrière d’une longévité remarquable : après les grands rôles de mezzo, elle passa progressivement aux rôles de caractère, puis à la mise en scène et à l’enseignement.

Regina Resnik fut une soprano dramatique devenue grande mezzo, qui transforma une voix exceptionnellement théâtrale en instrument d’analyse psychologique des personnages. Chez elle, on n’entendait jamais seulement « une belle voix » : on entendait une femme et un personnage. C’est ce qui la distingue assez nettement de contemporaines comme Giulietta Simionato, Fedora Barbieri ou Christa Ludwig.

 

Regina Resnik sings "Ernani. Ernani, involami" from Ernani, by Giuseppe Verdi.

 

Regina Resnik sings "So ist es denn aus mit den ewigen Göttern" from Die Walküre by Richard Wagner.

 

WAGNER, Parsifal

 

Kundry: Regina Resnik

Parsifal: Jess Thomas

Klingsor: Frans Andersson

 

Orchestra del Teatro La Fenice di Venezia

André Cluytens, conductor

 

10.IV.1963

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Regina_Resnik

première de l’ « ouverture solennelle 1812 « de piotr ilitch tchaïkovski, il y a 244 ans

  

 

Le 20 août 1882, il y a 244 ans, était créée à Moscou, l’ « Ouverture solennelle 1812 » de Piotr Ilitch Tchaïkovsli.

 

L’Ouverture solennelle 1812, op. 49, de Tchaïkovski est probablement l’une des œuvres classiques les plus immédiatement spectaculaires — et sa popularité tient précisément au fait qu’elle agit avant même qu’on ait besoin de la comprendre. Écrite en 1880 pour commémorer la résistance russe à l’invasion napoléonienne de 1812, elle raconte presque une histoire en musique. Tchaïkovski oppose des éléments associés à la Russie à La Marseillaise, utilisée pour représenter les armées françaises. À mesure que celles-ci sont repoussées, le thème français disparaît et la musique russe s’impose.

Mais sa célébrité vient surtout de son extraordinaire progression dramatique. L’œuvre commence dans une atmosphère recueillie, presque religieuse, puis accumule peu à peu tension, puissance orchestrale et éclat jusqu’à une conclusion démesurée : cloches, fanfares et véritables coups de canon prévus par la partition. Peu de morceaux classiques offrent une sensation physique aussi immédiate.

Il y a aussi chez Tchaïkovski un talent mélodique exceptionnel. Même dans une œuvre de circonstance, il sait écrire des thèmes que l’auditeur mémorise immédiatement. Et la dernière partie possède quelque chose d’irrésistible : on sait que le triomphe va arriver, Tchaïkovski le retarde, augmente encore la tension, puis libère toute la masse orchestrale.

Un paradoxe rend l’histoire encore plus intéressante : Tchaïkovski lui-même n’aimait guère cette œuvre. Dans une lettre à sa mécène Nadejda von Meck, il la jugeait bruyante, sans grande valeur artistique et écrite sans beaucoup d’enthousiasme. La postérité lui a donné tort : c’est justement son caractère volontairement monumental qui a fait son succès.

Et il existe une autre raison, plus profonde, à mon sens : 1812 est une œuvre que l’on peut écouter sans aucune connaissance de la musique classique. Elle fonctionne presque comme du cinéma avant le cinéma. On perçoit le conflit, l’attente, le danger, la victoire et l’exultation. L’auditeur est littéralement entraîné dans le récit.

C’est pourquoi elle est devenue une œuvre de concerts populaires, de célébrations et de grands concerts en plein air — jusqu’à être curieusement associée aux fêtes patriotiques américaines, alors qu’elle célèbre une victoire russe sur Napoléon !

On pourrait presque résumer ainsi : 1812 n’est peut-être pas le Tchaïkovski le plus subtil, mais c’est Tchaïkovski à son plus spectaculaire. Et derrière les canons et les cloches demeure ce qui fait son génie : une maîtrise extraordinaire de la montée émotionnelle.

 

Tchaikovsky - 1812 Overture - Leningrad Phil. Yuri Termikanov

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Ouverture_solennelle_1812

la soprano américaine, kathleen battle, a 78 ans aujourd’hui

  

 

Le 13 août 1948, naissait à Portsmouth la soprano américaine, Kathleen Battle.

 

Kathleen Battle fut l’une des sopranos américaines les plus remarquables de sa génération, surtout dans Mozart, le bel canto, le baroque et le répertoire de concert. Sa singularité tenait moins à la puissance qu’à une beauté et une agilité vocales exceptionnelles.

 

Ses principales qualités étaient son timbre d’une luminosité extraordinaire : une voix de soprano lyrique léger, argentée, très pure, immédiatement reconnaissable. Dans l’aigu, elle pouvait donner une impression presque cristalline ; sa souplesse remarquable : vocalises, trilles, ornements et traits rapides étaient exécutés avec une facilité et une netteté exceptionnelles. C’est ce qui la rendait particulièrement séduisante dans Mozart, Haendel et Rossini ; son contrôle très raffiné du souffle et des nuances : Battle excellait dans les pianissimi, les sons filés et les attaques extrêmement douces. Elle pouvait alléger la voix jusqu’à donner l’impression qu’elle flottait au-dessus de l’orchestre ; sa diction et une articulation très précises, avec une façon particulièrement élégante de modeler les mots. Sa formation musicale était très solide : avant sa carrière internationale, elle avait étudié l’éducation musicale et travaillé comme enseignante ; sa grâce naturelle dans les personnages jeunes et lumineux : Zerlina dans Don Giovanni, Despina dans Così fan tutte, Pamina dans La Flûte enchantée, Adina dans L’elisir d’amore ou Rosina dans Il barbiere di Siviglia correspondaient particulièrement bien à ses moyens.

 

Mais il y avait quelque chose de plus singulier chez elle : Battle pouvait donner à une petite voix une présence immense. Elle n’avait ni le volume d’une Leontyne Price ni la densité d’une Kiri Te Kanawa. Son art reposait sur la concentration du son, sa projection et surtout sur une extraordinaire maîtrise des couleurs. Dans une salle importante comme le Metropolitan Opera, la voix pouvait ainsi paraître étonnamment présente malgré ses dimensions relativement modestes.

 

Elle possédait également un art exceptionnel du lied, du spiritual et de la musique sacrée. Son fameux concert de spirituals avec Jessye Norman à Carnegie Hall en 1990 montre admirablement le contraste : Norman apporte la grandeur, la profondeur et l’opulence ; Battle, la lumière, l’agilité et une sorte d’innocence vocale.

 

Sa carrière comporte cependant un paradoxe célèbre. Kathleen Battle était extrêmement admirée pour son chant mais avait la réputation d’entretenir des relations professionnelles très difficiles. Le Metropolitan Opera la congédia en 1994 après des conflits répétés pendant les répétitions. Cela interrompit pratiquement sa grande carrière opératique, sans remettre en cause l’exceptionnelle qualité de ses meilleures années.

 

Voices of Spring" by Johann Strauss

 

Kathleen Battle, soprano

Orchestre Philharmonique de Vienne

Herbert von Karajan, conductor

 

 

Giacomo Puccini, Gianni Schicchi "O mio babbino caro"

 

(Lauretta) Kathleen Battle: Soprano

Warren Jones: Pianist

 

Concert recorded at Metropolitan Museum of Art (New York, USA), in 1990.

 

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Kathleen_Battle

le violoniste français, gérard poulet, a 88 ans aujourd’hui

  

 

Le 12 août 1938, il y a 88 ans aujourd’hui, naissait à Bayonne, le violoniste français, Gérard Poulet.

 

Gérard Poulet est un violoniste assez singulier dans l’école française : virtuose précoce devenu surtout un musicien de profondeur et un pédagogue exceptionnel, avec une conception du violon fortement transformée par Henryk Szeryng.

 

Né en 1938 et fils de Gaston Poulet — le violoniste qui créa en 1917 la Sonate de Debussy avec Debussy lui-même au piano — Gérard Poulet fut un enfant prodige : Conservatoire de Paris à 11 ans, Premier Prix très rapidement, puis Premier Grand Prix du Concours Paganini de Gênes à 18 ans. Il travailla ensuite avec Francescatti, Menuhin, Milstein et surtout Henryk Szeryng, qu’il considérait comme son véritable « père en musique ».  

 

Sa particularité tient à quatre éléments étroitement liés. Une sonorité très pleine mais jamais démonstrative. Poulet n’appartient pas à la catégorie des violonistes qui cherchent à éblouir par la virtuosité. Sa technique considérable est mise au service de la ligne musicale, avec un jeu chantant, dense, noble et relativement dépouillé. L’influence déterminante de Szeryng. C’est particulièrement important. Poulet a lui-même expliqué qu’après son départ extrêmement précoce du Conservatoire et le début de sa carrière, il s’était techniquement « bloqué ». La rencontre avec Szeryng lui permit de reconstruire son jeu. Il alla jusqu’à dire que, sans lui, il aurait peut-être changé de métier. Une synthèse assez rare entre l’école française et une conception plus internationale du violon. Il venait naturellement de la tradition française — élégance, clarté, précision de l’archet — mais Szeryng lui apporta davantage de densité, de liberté et de profondeur sonore. C’est pourquoi il est difficile de le réduire à la seule « école française ». Un extraordinaire pédagogue. C’est probablement là que son influence dépasse sa notoriété de soliste. Professeur au Conservatoire de Paris puis très actif au Japon, il a formé ou accompagné des violonistes remarquables, parmi lesquels Renaud Capuçon, Sarah Nemtanu, Svetlin Roussev ou Guillaume Sutre.  

 

Il y a d’ailleurs un paradoxe chez Poulet : sa réputation auprès des musiciens a souvent été supérieure à sa célébrité auprès du grand public. La presse pouvait le présenter comme « l’une des grandes personnalités du violon de sa génération en Europe », tout en constatant qu’il était relativement peu invité sur les grandes scènes symphoniques parisiennes.

 

Beethoven: Violin concerto in D major op.61

00:00 Ⅰ Allegro ma non troppo 24:31 Ⅱ Larghetto 33:07 Ⅲ Rondo 45:23 encore

 

Violin solo: Gérard Poulet

Conductor: Sho Toyohira

 

The live recording of Credo Symphony Orchestra 6th concert on 18th December 2021

 

Franck: Sonate pour violon et piano

 

Gérard Poulet, Violon

Pascal Devoyon, Piano

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Gérard_Poulet

le chaf d'orchestre hongrois, ferenc fricsay, aurait 112 ans aujourd’hui

  

 

Le 9 août 1914, il y a 112 ans aujourd’hui, naissait à Budapest, le compositeur hongrois, Ferenc Fricsay.

 

Ferenc Fricsay était un chef très singulier, dont la carrière, interrompue par la maladie à seulement 48 ans, fut extraordinairement dense. Ferenc Friscay recherchait un orchestre clair, nerveux, transparent et extrêmement articulé. Deutsche Grammophon souligne précisément que son style « mince » et élégant rompait avec le caractère pathétique hérité du romantisme tardif. Il avait quelque chose de Toscanini, dont il admirait la discipline : respect scrupuleux du texte, précision rythmique, refus des effets gratuits. Mais Fricsay paraît généralement moins sec et moins autoritaire musicalement. Sa précision reste habitée par une chaleur et une souplesse très particulières. Ses enregistrements montrent remarquablement cette alliance entre rigueur et intensité expressive. Autre particularité essentielle : Fricsay connaissait l’orchestre de l’intérieur. Il avait étudié ou pratiqué le piano, le violon, la clarinette, le trombone et les percussions, en plus de la composition et de la direction. Cette connaissance instrumentale explique en partie son extraordinaire capacité à obtenir des textures lisibles et à travailler très précisément avec les musiciens. Ses répétitions étaient d’ailleurs célèbres. Il ne se contentait pas de battre la mesure : il expliquait, chantait les phrases, décrivait leur caractère, et cherchait patiemment à faire comprendre aux musiciens ce que la musique devait exprimer. Il était donc autant un pédagogue de l’orchestre qu’un chef. Enfin, il possédait un avantage considérable dans la musique du XXe siècle : il avait étudié auprès de Bartók et Kodály. Chez Bartók notamment, sa précision rythmique n’est jamais mécanique : les rythmes populaires, les accents et les couleurs orchestrales semblent naturels. Ses Bartók restent d’ailleurs parmi les références historiques de sa discographie.

 

Ce qui est peut-être le plus émouvant chez Fricsay est l’évolution de son style. Le jeune Fricsay est vif, incisif, électrisant ; le Fricsay des dernières années, déjà gravement malade, devient plus lent, plus dépouillé et méditatif. Pour résumer Fricsay en une formule : la précision de Toscanini, mais avec davantage de tendresse ; la profondeur de la tradition germanique, mais débarrassée de sa lourdeur ; et une compréhension de Bartók que très peu de chefs pouvaient égaler. Et il y a un rapprochement qui pourrait être particulièrement intéressant : Fricsay et Carlos Kleiber. Ils ont en commun cette extraordinaire impression que tout est minutieusement préparé et pourtant, au concert, tout semble naître dans l’instant.

 

Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Symphony No. 6 in B minor, Op. 74 “Pathétique”

(00:00) - 1. Adagio — Allegro non troppo (B minor) (21:35) - 2. Allegro con grazia (D major) (31:02) - 3. Allegro molto vivace (G major) (40:00) - 4. Adagio lamentoso — Andante (B minor)

 

Orchestra – Radio-Symphonie-Orchester Berlin

Ferenc Fricsay, conductor

 

1959

 

Bartok-Concert for Orchestra

1. ((ntroduzione). Andante non troppo-Allegro vivace 2. (Giuoco delle coppie).Allegretto scherzando 3. (Elegie).Andante non troppo 4. (Intermezzo interrotto).Allegretto 5. (Finale). Pesante-Presto

 

Radio-Symphonie-Orchester Berlin

Ferenc Fricsay: conductor

 

1954

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Ferenc_Fricsay