le compositeur français, jean-baptiste lully, aurait 361 ans aujourd’hui

   

 

Le 6 août 1665, il y a 361 ans aujourd’hui, naissait à Paris le compositeur français, Jean-Baptiste Lully.

 

Les rapports entre Jean-Baptiste Lully et Louis XIV furent parmi les plus étroits qui aient jamais uni un artiste à un souverain. Ils dépassaient largement une simple relation d’employeur à employé : Lully fut à la fois le musicien favori, un serviteur dévoué et un homme de pouvoir à la cour.

 

Lorsque Lully arrive en France, il est un jeune Florentin d’origine modeste. Son talent exceptionnel pour la musique, mais aussi pour la danse, attire rapidement l’attention du jeune Louis XIV. Le roi est lui-même un danseur passionné. Dans les ballets de cour, il se produit aux côtés de Lully. Cette collaboration artistique crée une véritable complicité. Le célèbre rôle du Roi-Soleil dans le Ballet de la Nuit (1653) participe à la naissance de l’image politique de Louis XIV, et Lully en est l’un des principaux artisans. Louis XIV comprend très tôt que les arts peuvent servir son autorité. Lully devient alors le compositeur chargé de donner une dimension sonore à la monarchie. Il compose les grands ballets de cour, les cérémonies officielles, les divertissements de Versailles, les opéras glorifiant indirectement le règne du roi. Sa musique est conçue pour refléter : la majesté, l’ordre, la grandeur, la stabilité du royaume. En quelque sorte, Lully devient le porte-parole musical de l’absolutisme.

 

Louis XIV couvre Lully de privilèges. Le compositeur obtient : la nationalité française, le titre de Surintendant de la musique du roi, le monopole presque complet de l’opéra français grâce à l’Académie royale de musique. Peu d’artistes de l’époque bénéficient d’une telle faveur. Cette confiance fait de Lully un personnage extrêmement puissant, parfois craint par ses collègues, car il défendait jalousement ses privilèges. Il faut cependant éviter d’imaginer une amitié intime. Louis XIV gardait toujours une distance avec ses serviteurs, même les plus brillants. Le roi admirait Lully parce qu’il servait parfaitement son projet politique. Lully, de son côté, était d’une fidélité absolue envers le souverain. Il savait que toute sa fortune dépendait de la faveur royale. La relation était donc fondée sur l’admiration artistique, la confiance, mais aussi une dépendance réciproque : le roi avait besoin du génie de Lully ; Lully avait besoin de la protection du roi.

 

Vers la fin de sa vie, Lully connaît quelques difficultés. Sa vie privée est agitée. Son homosexualité, connue à la cour malgré son mariage, finit par indisposer Louis XIV, devenu beaucoup plus austère sous l’influence de Madame de Maintenon. Le roi ne rompt toutefois jamais complètement avec lui. Il continue d’apprécier son génie musical. Lorsque Lully meurt en 1687, des suites de la célèbre blessure qu’il s’était infligée au pied avec son bâton de direction, Louis XIV perd celui qui avait façonné pendant près de trente ans le langage musical de son règne.

 

Leur collaboration représente l’une des plus parfaites unions entre l’art et le pouvoir politique. Louis XIV voulait que la France domine l’Europe par son armée, son architecture, sa langue et sa musique. Lully lui fournit exactement cette musique : noble, claire, majestueuse, disciplinée, véritable reflet sonore de la monarchie absolue. On peut dire que Versailles n’aurait sans doute pas eu la même identité sans Lully, et que Lully ne serait jamais devenu le fondateur de l’opéra français sans Louis XIV.

 

Jean-Baptiste Lully Te Deum

1.Symphonie 0:00 2.Patrem immensae majestatis 7:04 3.Tu ad dexteram Dei sedes 13:52 4.Salvum fac populum tuum 18:30 5.Dignare, Domine 22:53 6.In Te, Domine, speravi 29:14

 

Le Poème Harmonique, Vincent Dumestre

 

Jean-Baptiste Lully: Suite aus der Oper »Le Bourgeois gentilhomme« ∙

I. Ouverture 00:00 ∙ II. 2ème intermède: 2ème air des Garçons Tailleurs (Zweites Zwischenspiel: Zweites Lied der Schneiderburschen) 03:27 ∙ III. 1er intermède (Erstes Zwischenspiel): Air – Sarabande – Bourrée – Gaillarde – Canarie 05:44 ∙ IV. Marche pour la cérémonie des Turcs (Marsch für die Zeremonie der Türken) 10:39

 

Frankfurt Radio Symphony ∙ Maxim Emelyanychev, Dirigent ∙

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Baptiste_Lully

le baryton autrichien, bernd weikl, a 84 ans aujourd’hui

  

 

Le 29 juillet, il y a 84 ans aujourd’hui, naissait à Vienne, le baryton autrichien, Bernd Weikl.

 

Le baryton autrichien Bernd Weikl a été l’un des grands barytons germaniques de la seconde moitié du XXᵉ siècle. Sa réputation repose moins sur une voix spectaculaire que sur un équilibre exceptionnel entre les qualités vocales, musicales et intellectuelles. Sa voix possédait une couleur claire pour un baryton dramatique, avec un métal élégant plutôt qu’une noirceur massive. Elle conservait une remarquable égalité sur toute la tessiture. Il chantait avec une émission stable, un legato souple et une diction allemande exemplaire. Cette maîtrise lui a permis de conserver une longue carrière internationale dans des rôles très exigeants. Il ne cherchait jamais l’effet vocal gratuit. Chaque phrase était pensée en fonction du texte, ce qui en faisait un interprète particulièrement convaincant de Wagner et de Richard Strauss. De haute stature, doté d’une présence naturelle, il incarnait avec crédibilité les personnages de chefs, de philosophes ou de pères nobles. Son jeu restait sobre, sans emphase, mais toujours expressif.  Bien qu’identifié au répertoire wagnérien, il chantait également Mozart, Verdi, Rossini, Tchaïkovski et Richard Strauss avec beaucoup de style. Il refusait d’être enfermé dans la seule étiquette de « baryton wagnérien ».  

 

S’il fallait retenir un seul personnage, ce serait Hans Sachs dans Les Maîtres chanteurs de Nuremberg. Beaucoup de critiques considèrent qu’il en fut l’un des meilleurs interprètes de son époque, car il réunissait la noblesse vocale, la profondeur psychologique, la poésie, et une humanité sans grandiloquence. Son Amfortas (Parsifal) était également très admiré pour l’intensité de la souffrance exprimée, tandis que son Wolfram (Tannhäuser) demeure une référence de lyrisme et d’élégance.  

 

Meistersinger: „Wahn, Wahn, überall Wahn“ • Bernd Weikl als Hans Sachs (1984)

Orchester der Bayreuther Festspiele Dirigent: Horst Stein

 

Tannhäuser: „O du, mein holder Abendstern“ • Bernd Weikl als Wolfram von Eschenbach (1983)

Metropolitan Opera Orchestra Dirigent: James Levine

 

 

 

Bernd Weikl and Cheryl Studer's Febrile Dutchman-Senta Duet in DER FLIEGENDE HOLLÄNDER  (1991)

Orchester der Deutschen Oper Berlin, Giuseppe Sinopoli (Conductor)

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Bernd_Weikl

la soprano italienne, licia albanese, aurait 117 ans aujourd’hui

  

 

Le 22 juillet 1909, il y a 117 ans aujourd’hui, naissait à Noicattaro la soprano italienne Lucia Albanese.

 

L’originalité de Licia Albanese ne résidait pas dans la puissance exceptionnelle de sa voix, comme chez Renata Tebaldi, ni dans la révolution stylistique d’une Maria Callas. Elle incarnait un autre idéal : la vérité dramatique obtenue par la fusion du texte, de la musique et de l’émotion. Elle ne « chantait » pas un personnage : elle semblait le vivre. Chez elle, chaque mot avait une intention dramatique. Les critiques soulignaient qu’elle recréait ses héroïnes plutôt qu’elle ne les interprétait. Son timbre était immédiatement reconnaissable : lumineux, légèrement vibrant, avec une diction italienne d’une grande netteté et une attaque très expressive. Ce n’était pas une voix immense, mais elle possédait une intensité émotionnelle exceptionnelle. Elle expliquait elle-même qu’elle ne pensait jamais les notes de façon abstraite, mais comme des matières différentes : une note devait être « du velours », une autre « du taffetas » ou « de la mousseline ». Cette image révèle combien elle associait la couleur vocale au sens des mots. Elle refusait de reproduire une interprétation identique d’une représentation à l’autre. Elle disait modifier chaque spectacle afin que l’émotion demeure vivante et jamais routinière.  

 

Son nom reste indissociable de Cio-Cio-San dans Madama Butterfly. Elle a chanté ce rôle plus de 300 fois au cours de sa carrière, dont 72 représentations au Metropolitan Opera, où elle fit des débuts triomphaux en 1940. Son professeur, Giuseppina Baldassare-Tedeschi, avait elle-même connu Puccini et lui avait transmis une tradition d’interprétation très proche de celle du compositeur. Ce qui frappait le public n’était pas seulement la beauté du chant, mais la fragilité bouleversante qu’elle donnait à Butterfly. Son physique délicat, son jeu naturel et sa capacité à suggérer l’innocence rendaient le personnage particulièrement crédible. Arturo Toscanini l’appréciait beaucoup. Avec lui, Albanese approfondit encore cette exigence de fidélité au texte et de précision expressive. Les enregistrements qu’ils ont réalisés ensemble demeurent aujourd’hui des références, notamment dans le répertoire de Verdi. Beaucoup de mélomanes considèrent encore aujourd’hui qu’elle fut l’une des plus émouvantes Butterfly du XXᵉ siècle, davantage par son humanité et sa poésie que par l’éclat vocal seul

 

Giacomo Puccini: Madama Butterfly

 

Cio-Cio-San: Licia Albanese

Pinkerton: James Melton

Sharpless: John Brownlee

Suzuki: Lucielle Browning

Goro: Alessio De Paolis

Bonze: Osie Hawkins

Yamadori: George Cehanovsky

Kate Pinkerton: Maxine Stellman

Commissioner: John Baker

 

Orchestra & chorus: Metropolitan Opera

Conductor: Pietro Cimara

 

19 January 1946

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Licia_Albanese

le ténor allemand, manfred jung, aurait 86 ans aujourd’hui

 

Le 9 juillet 1940, il y a 86 ans aujourd’hui, naissait à Oberhausen, le ténor allemand, Manfred Jung.

 

Le ténor allemand Manfred Jung n’a jamais été une célébrité grand public comme René Kollo ou Peter Hofmann, mais il jouissait d’une très grande réputation dans le cercle des amateurs de Wagner. Durant les années 1970 et 1980, il fut considéré comme l’un des meilleurs Heldentenöre (ténors héroïques) de sa génération.  

Sa renommée repose principalement sur plusieurs aspects.

 

·       Bayreuth : il est devenu célèbre grâce au mythique Jahrhundertring (« Ring du centenaire ») mis en scène par Patrice Chéreau et dirigé par Pierre Boulez. Son Siegfried y est resté une référence, immortalisée par les enregistrements audios et vidéo.  

·       Un spécialiste exceptionnel de Wagner : il faisait partie du cercle très restreint des ténors capables de chanter toutes les parties de ténor du Ring (Loge, Siegmund, Siegfried, Mime selon les périodes de sa carrière). Cette polyvalence est extrêmement rare.  

·       Une carrière internationale solide : il s’est produit notamment au Metropolitan Opera, à la Wiener Staatsoper, au Teatro alla Scala et au Carnegie Hall. Il était donc reconnu bien au-delà de l’Allemagne, même s’il est resté avant tout un chanteur de répertoire wagnérien.  

·       Un artiste très estimé par ses collègues : on louait son sérieux, son humilité et son endurance vocale. Contrairement à certains Heldentenöre plus démonstratifs, Jung privilégiait une interprétation musicale et théâtrale très honnête, sans effets de vedettariat.

·         

Il reçut également un Grammy Award en 1983 pour l’enregistrement du Ring de Bayreuth dirigé par Pierre Boulez, distinction qui a contribué à asseoir sa réputation internationale.  

En revanche, certains critiques lui adressaient quelques réserves. Sa voix était jugée plus solide qu’opulente : elle possédait une remarquable résistance et une excellente diction, mais n’avait peut-être pas le timbre immédiatement séduisant d’un Wolfgang Windgassen ou la puissance spectaculaire d’un Jon Vickers. C’est pourquoi il est souvent considéré comme un grand interprète de Wagner plutôt que comme une voix « légendaire » au sens strict.

 

 

https://youtu.be/56SxPWRW5kU?si=5D_jSAnQf1xKOQYx

Manfred Jung singing Tamino's Aria from Mozart's 'Zauberflöte'.

 

https://youtu.be/l3raLi1Tkaw?si=f88FM6OUnlD7vErG

Siegfried - Finale - Manfred Jung & Gwyneth Jones

Der Ring des Nibelungen: Festspielhaus Bayreuth in 1980

 

https://youtu.be/m1VabzhjY-E?si=TPB969qAIpEZP50I

Wagner: Parsifal Act 3 (Bayreuth 1981)

 

Gurnemanz - Hans Sotin

Parsifal - Manfred Jung

Kundry - Eva Randová

Amfortas - Donald McIntyre

Bayreuth Festival Orchestra and Chorus

Horst Stein, conductor

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Manfred_Jung

le chef d’orchestre allemand, carlos kleiber, aurait 96 ans aujourd’hui

   

 

Le 3 juillet 1930, il y a 96 ans aujourd’hui, naissait à Berlin, le chef d’orchestre allemand, Carlos Kleiber.

 

Carlos Kleiber, une figure mythique de la direction d’orchestre. est souvent considéré, par ses collègues eux-mêmes, comme l’un des plus grands chefs du XXᵉ siècle. Pourtant, il a dirigé relativement peu de concerts et réalisé peu d’enregistrements. Sa supériorité ne résidait pas dans une érudition plus vaste ou une autorité plus écrasante, mais dans une combinaison de qualités extrêmement rares. La première caractéristique de Kleiber était son sens du rythme. Chez lui, la musique semblait respirer naturellement. Le tempo n’était jamais figé : il vivait, se dilatait ou se resserrait avec une souplesse qui donnait l’impression que l’œuvre naissait à l’instant même. Dans les œuvres de Ludwig van Beethoven ou de Johann Strauss II, il obtenait une pulsation à la fois rigoureuse et incroyablement libre. Peu de chefs sont parvenus à cet équilibre. Les musiciens racontaient qu’un simple geste de Kleiber suffisait à faire comprendre une intention musicale complexe. Sa battue était d’une lisibilité parfaite, élégante, expressive sans jamais être théâtrale. Chaque mouvement de ses mains possédait une signification musicale. Beaucoup de chefs battent la mesure ; Kleiber semblait dessiner directement la musique.

 

Son exigence était obsessionnelle. C’était probablement son trait le plus célèbre. Il préparait chaque partition pendant des mois, parfois des années. Il refusait les répétitions insuffisantes, les concerts qu’il ne jugeait pas prêts, es engagements qui ne l’inspiraient pas. Cette exigence explique pourquoi son répertoire est resté relativement restreint : il préférait diriger vingt œuvres de façon idéale plutôt que deux cents de façon simplement excellente. Même les meilleurs orchestres changeaient de son sous sa direction. Avec Orchestre philharmonique de Vienne, Orchestre philharmonique de Berlin ou Bayerisches Staatsorchester, les musiciens avaient souvent le sentiment de jouer mieux qu’ils ne pensaient en être capables. Beaucoup racontaient qu’il obtenait une concentration presque électrique.

 

Chez lui, tout était travaillé, l’équilibre des pupitres, les attaques, les respirations, les nuances les plus infimes. Mais cette perfection ne paraissait jamais artificielle. Elle restait au service de l’émotion. Dans l’opéra, Kleiber possédait un instinct théâtral exceptionnel. Dans Der Rosenkavalier ou La Traviata, l’orchestre devenait un véritable personnage. On avait le sentiment que chaque phrase racontait quelque chose. Son immense exigence avait aussi un prix. Elle provoquait chez lui une grande anxiété, des annulations fréquentes ; un refus presque maladif de la routine. Il pouvait renoncer à un concert simplement parce qu’il estimait ne pas pouvoir atteindre son idéal. Cette attitude fascinait autant qu’elle déconcertait les organisateurs.

 

Fait révélateur, les plus grands chefs admiraient Kleiber. Claudio Abbado le tenait en très haute estime. Herbert von Karajan admirait sa musicalité, malgré leurs différences de tempérament. Simon Rattle a souvent expliqué qu’assister à une répétition de Kleiber était une leçon de direction. Beaucoup de musiciens disaient qu’après avoir joué sous sa baguette, ils avaient l’impression de redécouvrir des œuvres qu’ils connaissaient pourtant depuis des décennies.

 

Si l’on devait résumer en une phrase ce qui faisait la supériorité de Carlos Kleiber, je dirais ceci qu’Il ne cherchait pas à imposer sa personnalité à la musique ; il semblait révéler la vie intérieure de la partition avec une évidence et une intensité que très peu de chefs ont approchées. C’est sans doute pourquoi, plus de vingt ans après sa disparition, nombre de chefs et d’instrumentistes continuent de le considérer comme une référence presque inégalée.

 

 

  https://youtu.be/eSQobZQBsdU?si=_Gl0VIf8y0P1sCOq

 

Die Fledermaus - Bavarian State Orchestra 1987 - Kleiber Wachter Coburn

 

 

https://youtu.be/DfLJ8ow8ctw?si=QBYNSjBVjI7IhMz_

 

Strauss Der Rosenkavalier-Kleiber-Schenk-Lott-Anne Sofie von Otter-1994

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Carlos_Kleiber

première des « cinq pièces pour orchestre » d’anton webern, il y a 100 ans aujourd’hui

 

Le 23 juin 1926, il y a 100 ans aujourd’hui, étaient créées à Zurich, les « Cinq pièces pour orchestre » d’Anton Webern

 

Les Cinq pièces pour orchestre op. 10 d’Anton Webern (1911-1913) comptent parmi les œuvres les plus novatrices du début du XXᵉ siècle. Leur originalité ne tient pas seulement à leur langage atonal, mais surtout à une nouvelle conception du temps, de la forme et du timbre. Les cinq pièces durent ensemble à peine cinq minutes. Webern abandonne les développements traditionnels hérités du romantisme pour créer des miniatures musicales extrêmement concentrées. Chaque son paraît indispensable, sans répétition ni remplissage. Cette esthétique de l’aphorisme a souvent été comparée à celle du haïku. L’innovation la plus célèbre est l’usage de la Klangfarbenmelodie (« mélodie de timbres »), idée héritée de son maître Arnold Schoenberg. Une ligne musicale n’est plus confiée à un seul instrument : elle est fragmentée entre plusieurs instruments, de sorte que le changement de couleur sonore devient aussi important que les hauteurs des notes. Webern associe des instruments rarement réunis dans l’orchestre classique : mandoline, guitare, célesta, harmonium, cloches, xylophone, harpe, etc. L’orchestre est traité comme un laboratoire de couleurs sonores où chaque instrument intervient souvent seul ou en très petits groupes.  

L’œuvre appartient à la période de l’atonalité libre de Webern. Il n’y a plus de centre tonal ni de hiérarchie entre les notes. Cependant, ce n’est pas encore le dodécaphonisme que Webern adoptera plus tard : l’organisation repose davantage sur la concentration des motifs et des intervalles. Chez Webern, les silences ne séparent pas simplement les sons : ils font partie intégrante du discours musical. Les notes semblent surgir du silence puis y retourner. Cette écriture très dépouillée influencera profondément la musique d’après 1945, notamment Pierre Boulez et les compositeurs du sérialisme intégral. 

 

Anton Webern Cinq Pièces, op. 10 pour orchestre

 

Ensemble intercontemporain

Matthias Pintscher, direction

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Cinq_pièces_pour_orchestre_(Webern)

 

la mezzo-soprano française, hélène bouvier, aurait 121 ans aujourd’hui

  

 

Le 20 juin 1905, il y a 121 ans aujourd’hui, naissait à Paris, la mezzo-soprano Hélène Bouvier.

 

La réussite d’Hélène Bouvier s’explique par une combinaison assez rare de qualités vocales, artistiques et de circonstances historiques. Elle était particulièrement associée à l’opéra français. Sa voix de mezzo-soprano, avec des couleurs de contralto, possédait une grande richesse de timbre, une diction exemplaire et une capacité d’expression dramatique très appréciée dans des rôles comme Carmen, Dalila, Charlotte de Werther ou Geneviève de Pelléas et Mélisande. À une époque où l’on attendait des chanteurs qu’ils soient aussi des acteurs convaincants, elle excellait dans les personnages nobles, tragiques ou psychologiquement complexes. Ses interprétations de rôles wagnériens comme Fricka, Brangäne ou Ortrud étaient particulièrement admirées.

 

Après ses débuts à Nantes en 1930, elle chanta au prestigieux Teatro Colón puis à l’Opéra de Paris, à l’Opéra-Comique, à La Scala, à La Monnaie, ainsi qu’à Dresde, Leipzig et dans plusieurs festivals européens. Cette visibilité internationale a largement contribué à sa réputation. Elle ne s’est pas limitée aux œuvres du répertoire. Elle participa à des créations importantes de compositeurs du XXe siècle, notamment le Requiem de Maurice Duruflé et Bolivar de Darius Milhaud. Elle fut également remarquée dans Antigone d’Arthur Honegger et Œdipus Rex d’Igor Stravinsky. Après la Seconde Guerre mondiale, la France cherchait à remettre en valeur son patrimoine lyrique. Hélène Bouvier incarnait parfaitement l’« école française de chant » : élégance du style, clarté de la diction et intelligence musicale. Elle est ainsi devenue l’une des figures majeures de l’opéra français des années 1940 à 1960.  

 

Son succès fut immense dans le monde lyrique, mais sa notoriété actuelle est plus discrète parce que sa carrière s’est déroulée avant l’ère de la télévision et des enregistrements massifs. Elle a laissé des disques appréciés des mélomanes, notamment Samson et Dalila et L’Enfance du Christ, mais moins nombreux que ceux de certaines vedettes internationales de sa génération.  

 

Ravel's song-cycle to texts by Jules Renard sung by mezzo-soprano Hélène Bouvier and pianist Louis Saguer.

I. Le paon (The Peacock) Sans hâte et noblement 0:00

II. Le grillon (The Cricket) Placide 4:07

III. Le cygne (The Swan) Lent 7:00

IV. Le martin-pêcheur (The Kingfisher) On ne peut plus lent 10:40

V. La pintade (The Guinea Hen) Assez vite 13:12

 

Paris 1959

 

Camille Saint-Saëns, Samson et Dalila (1877) Mon coeur s'ouvre à ta voix

 

Hélène Bouvier, soprano

José Luccioni, tenore

 

Paris, 1951

 

Claude Debussy, Proses lyriques

I. "De rêve" 0:00 II. "De grève" 5:43 III. "De fleurs" 9:10 IV. "De soir" 14:39

 

Hélène Bouvier, mezzo-soprano

Jacqueline Brisson, piano.

 

Live 1957

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Hélène_Bouvier