la mezzo-soprano américaine, regina resnik, aurait 104 ans aujourd'hui

  

 

Le 30 août 1922, il y a 104 ans aujourd’hui, naissait à New-York, la mezzo-soprano américaine, Regina Resnik.

 

 La grande spécificité de Regina Resnik est assez exceptionnelle : elle commença comme soprano dramatique de premier plan, avant de devenir une mezzo-soprano — voire contralto — parmi les plus remarquables de son époque. Elle débute au Metropolitan Opera en 1944 comme soprano, chantant notamment Leonore dans Fidelio, Sieglinde dans Die Walküre ou Donna Anna dans Don Giovanni. Sa voix était alors ample, dramatique et particulièrement solide dans l’aigu. Au début des années 1950, elle constate cependant que le registre grave prend une richesse et une facilité croissantes. Plutôt que de lutter contre cette évolution, elle entreprend un travail technique et, vers 1955-1956, passe au répertoire de mezzo-soprano. Cette reconversion fut une réussite spectaculaire. C’est probablement là que réside sa véritable singularité. Resnik n’était pas seulement une grande voix : elle était une actrice extraordinairement intelligente, capable de construire un personnage jusque dans ses gestes, son regard et sa manière de prononcer un mot.

 

Sa Carmen était ainsi très différente de la séductrice conventionnelle : sombre, autoritaire, sensuelle mais surtout farouchement indépendante et presque tragique. Elle en donna des centaines de représentations. Elle fut également une mémorable Klytämnestra dans Elektra de Richard Strauss. Avec l’âge, elle transforma ce rôle en véritable étude psychologique : une femme hantée, malade, terrifiée par ses rêves et rongée par la culpabilité. La voix de Resnik n’était pas nécessairement la plus « belle » au sens traditionnel. Elle possédait quelque chose de plus précieux pour le théâtre : une identité. Le timbre était sombre, charnu, légèrement métallique, avec des graves impressionnants et une diction extrêmement expressive. Elle savait surtout colorer chaque phrase en fonction du personnage. Chez elle, la technique vocale était mise au service du texte et du théâtre, ce qui explique son excellence dans des rôles comme Carmen, Amneris (Aida), Eboli (Don Carlo), Fricka (Der Ring des Nibelungen), la Comtesse (La Dame de pique) ou Klytämnestra.

 

Elle eut en outre une carrière d’une longévité remarquable : après les grands rôles de mezzo, elle passa progressivement aux rôles de caractère, puis à la mise en scène et à l’enseignement.

Regina Resnik fut une soprano dramatique devenue grande mezzo, qui transforma une voix exceptionnellement théâtrale en instrument d’analyse psychologique des personnages. Chez elle, on n’entendait jamais seulement « une belle voix » : on entendait une femme et un personnage. C’est ce qui la distingue assez nettement de contemporaines comme Giulietta Simionato, Fedora Barbieri ou Christa Ludwig.

 

Regina Resnik sings "Ernani. Ernani, involami" from Ernani, by Giuseppe Verdi.

 

Regina Resnik sings "So ist es denn aus mit den ewigen Göttern" from Die Walküre by Richard Wagner.

 

WAGNER, Parsifal

 

Kundry: Regina Resnik

Parsifal: Jess Thomas

Klingsor: Frans Andersson

 

Orchestra del Teatro La Fenice di Venezia

André Cluytens, conductor

 

10.IV.1963

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Regina_Resnik

première de l’ « ouverture solennelle 1812 « de piotr ilitch tchaïkovski, il y a 244 ans

  

 

Le 20 août 1882, il y a 244 ans, était créée à Moscou, l’ « Ouverture solennelle 1812 » de Piotr Ilitch Tchaïkovsli.

 

L’Ouverture solennelle 1812, op. 49, de Tchaïkovski est probablement l’une des œuvres classiques les plus immédiatement spectaculaires — et sa popularité tient précisément au fait qu’elle agit avant même qu’on ait besoin de la comprendre. Écrite en 1880 pour commémorer la résistance russe à l’invasion napoléonienne de 1812, elle raconte presque une histoire en musique. Tchaïkovski oppose des éléments associés à la Russie à La Marseillaise, utilisée pour représenter les armées françaises. À mesure que celles-ci sont repoussées, le thème français disparaît et la musique russe s’impose.

Mais sa célébrité vient surtout de son extraordinaire progression dramatique. L’œuvre commence dans une atmosphère recueillie, presque religieuse, puis accumule peu à peu tension, puissance orchestrale et éclat jusqu’à une conclusion démesurée : cloches, fanfares et véritables coups de canon prévus par la partition. Peu de morceaux classiques offrent une sensation physique aussi immédiate.

Il y a aussi chez Tchaïkovski un talent mélodique exceptionnel. Même dans une œuvre de circonstance, il sait écrire des thèmes que l’auditeur mémorise immédiatement. Et la dernière partie possède quelque chose d’irrésistible : on sait que le triomphe va arriver, Tchaïkovski le retarde, augmente encore la tension, puis libère toute la masse orchestrale.

Un paradoxe rend l’histoire encore plus intéressante : Tchaïkovski lui-même n’aimait guère cette œuvre. Dans une lettre à sa mécène Nadejda von Meck, il la jugeait bruyante, sans grande valeur artistique et écrite sans beaucoup d’enthousiasme. La postérité lui a donné tort : c’est justement son caractère volontairement monumental qui a fait son succès.

Et il existe une autre raison, plus profonde, à mon sens : 1812 est une œuvre que l’on peut écouter sans aucune connaissance de la musique classique. Elle fonctionne presque comme du cinéma avant le cinéma. On perçoit le conflit, l’attente, le danger, la victoire et l’exultation. L’auditeur est littéralement entraîné dans le récit.

C’est pourquoi elle est devenue une œuvre de concerts populaires, de célébrations et de grands concerts en plein air — jusqu’à être curieusement associée aux fêtes patriotiques américaines, alors qu’elle célèbre une victoire russe sur Napoléon !

On pourrait presque résumer ainsi : 1812 n’est peut-être pas le Tchaïkovski le plus subtil, mais c’est Tchaïkovski à son plus spectaculaire. Et derrière les canons et les cloches demeure ce qui fait son génie : une maîtrise extraordinaire de la montée émotionnelle.

 

Tchaikovsky - 1812 Overture - Leningrad Phil. Yuri Termikanov

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Ouverture_solennelle_1812

la soprano américaine, kathleen battle, a 78 ans aujourd’hui

  

 

Le 13 août 1948, naissait à Portsmouth la soprano américaine, Kathleen Battle.

 

Kathleen Battle fut l’une des sopranos américaines les plus remarquables de sa génération, surtout dans Mozart, le bel canto, le baroque et le répertoire de concert. Sa singularité tenait moins à la puissance qu’à une beauté et une agilité vocales exceptionnelles.

 

Ses principales qualités étaient son timbre d’une luminosité extraordinaire : une voix de soprano lyrique léger, argentée, très pure, immédiatement reconnaissable. Dans l’aigu, elle pouvait donner une impression presque cristalline ; sa souplesse remarquable : vocalises, trilles, ornements et traits rapides étaient exécutés avec une facilité et une netteté exceptionnelles. C’est ce qui la rendait particulièrement séduisante dans Mozart, Haendel et Rossini ; son contrôle très raffiné du souffle et des nuances : Battle excellait dans les pianissimi, les sons filés et les attaques extrêmement douces. Elle pouvait alléger la voix jusqu’à donner l’impression qu’elle flottait au-dessus de l’orchestre ; sa diction et une articulation très précises, avec une façon particulièrement élégante de modeler les mots. Sa formation musicale était très solide : avant sa carrière internationale, elle avait étudié l’éducation musicale et travaillé comme enseignante ; sa grâce naturelle dans les personnages jeunes et lumineux : Zerlina dans Don Giovanni, Despina dans Così fan tutte, Pamina dans La Flûte enchantée, Adina dans L’elisir d’amore ou Rosina dans Il barbiere di Siviglia correspondaient particulièrement bien à ses moyens.

 

Mais il y avait quelque chose de plus singulier chez elle : Battle pouvait donner à une petite voix une présence immense. Elle n’avait ni le volume d’une Leontyne Price ni la densité d’une Kiri Te Kanawa. Son art reposait sur la concentration du son, sa projection et surtout sur une extraordinaire maîtrise des couleurs. Dans une salle importante comme le Metropolitan Opera, la voix pouvait ainsi paraître étonnamment présente malgré ses dimensions relativement modestes.

 

Elle possédait également un art exceptionnel du lied, du spiritual et de la musique sacrée. Son fameux concert de spirituals avec Jessye Norman à Carnegie Hall en 1990 montre admirablement le contraste : Norman apporte la grandeur, la profondeur et l’opulence ; Battle, la lumière, l’agilité et une sorte d’innocence vocale.

 

Sa carrière comporte cependant un paradoxe célèbre. Kathleen Battle était extrêmement admirée pour son chant mais avait la réputation d’entretenir des relations professionnelles très difficiles. Le Metropolitan Opera la congédia en 1994 après des conflits répétés pendant les répétitions. Cela interrompit pratiquement sa grande carrière opératique, sans remettre en cause l’exceptionnelle qualité de ses meilleures années.

 

Voices of Spring" by Johann Strauss

 

Kathleen Battle, soprano

Orchestre Philharmonique de Vienne

Herbert von Karajan, conductor

 

 

Giacomo Puccini, Gianni Schicchi "O mio babbino caro"

 

(Lauretta) Kathleen Battle: Soprano

Warren Jones: Pianist

 

Concert recorded at Metropolitan Museum of Art (New York, USA), in 1990.

 

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Kathleen_Battle

le violoniste français, gérard poulet, a 88 ans aujourd’hui

  

 

Le 12 août 1938, il y a 88 ans aujourd’hui, naissait à Bayonne, le violoniste français, Gérard Poulet.

 

Gérard Poulet est un violoniste assez singulier dans l’école française : virtuose précoce devenu surtout un musicien de profondeur et un pédagogue exceptionnel, avec une conception du violon fortement transformée par Henryk Szeryng.

 

Né en 1938 et fils de Gaston Poulet — le violoniste qui créa en 1917 la Sonate de Debussy avec Debussy lui-même au piano — Gérard Poulet fut un enfant prodige : Conservatoire de Paris à 11 ans, Premier Prix très rapidement, puis Premier Grand Prix du Concours Paganini de Gênes à 18 ans. Il travailla ensuite avec Francescatti, Menuhin, Milstein et surtout Henryk Szeryng, qu’il considérait comme son véritable « père en musique ».  

 

Sa particularité tient à quatre éléments étroitement liés. Une sonorité très pleine mais jamais démonstrative. Poulet n’appartient pas à la catégorie des violonistes qui cherchent à éblouir par la virtuosité. Sa technique considérable est mise au service de la ligne musicale, avec un jeu chantant, dense, noble et relativement dépouillé. L’influence déterminante de Szeryng. C’est particulièrement important. Poulet a lui-même expliqué qu’après son départ extrêmement précoce du Conservatoire et le début de sa carrière, il s’était techniquement « bloqué ». La rencontre avec Szeryng lui permit de reconstruire son jeu. Il alla jusqu’à dire que, sans lui, il aurait peut-être changé de métier. Une synthèse assez rare entre l’école française et une conception plus internationale du violon. Il venait naturellement de la tradition française — élégance, clarté, précision de l’archet — mais Szeryng lui apporta davantage de densité, de liberté et de profondeur sonore. C’est pourquoi il est difficile de le réduire à la seule « école française ». Un extraordinaire pédagogue. C’est probablement là que son influence dépasse sa notoriété de soliste. Professeur au Conservatoire de Paris puis très actif au Japon, il a formé ou accompagné des violonistes remarquables, parmi lesquels Renaud Capuçon, Sarah Nemtanu, Svetlin Roussev ou Guillaume Sutre.  

 

Il y a d’ailleurs un paradoxe chez Poulet : sa réputation auprès des musiciens a souvent été supérieure à sa célébrité auprès du grand public. La presse pouvait le présenter comme « l’une des grandes personnalités du violon de sa génération en Europe », tout en constatant qu’il était relativement peu invité sur les grandes scènes symphoniques parisiennes.

 

Beethoven: Violin concerto in D major op.61

00:00 Ⅰ Allegro ma non troppo 24:31 Ⅱ Larghetto 33:07 Ⅲ Rondo 45:23 encore

 

Violin solo: Gérard Poulet

Conductor: Sho Toyohira

 

The live recording of Credo Symphony Orchestra 6th concert on 18th December 2021

 

Franck: Sonate pour violon et piano

 

Gérard Poulet, Violon

Pascal Devoyon, Piano

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Gérard_Poulet

le chaf d'orchestre hongrois, ferenc fricsay, aurait 112 ans aujourd’hui

  

 

Le 9 août 1914, il y a 112 ans aujourd’hui, naissait à Budapest, le compositeur hongrois, Ferenc Fricsay.

 

Ferenc Fricsay était un chef très singulier, dont la carrière, interrompue par la maladie à seulement 48 ans, fut extraordinairement dense. Ferenc Friscay recherchait un orchestre clair, nerveux, transparent et extrêmement articulé. Deutsche Grammophon souligne précisément que son style « mince » et élégant rompait avec le caractère pathétique hérité du romantisme tardif. Il avait quelque chose de Toscanini, dont il admirait la discipline : respect scrupuleux du texte, précision rythmique, refus des effets gratuits. Mais Fricsay paraît généralement moins sec et moins autoritaire musicalement. Sa précision reste habitée par une chaleur et une souplesse très particulières. Ses enregistrements montrent remarquablement cette alliance entre rigueur et intensité expressive. Autre particularité essentielle : Fricsay connaissait l’orchestre de l’intérieur. Il avait étudié ou pratiqué le piano, le violon, la clarinette, le trombone et les percussions, en plus de la composition et de la direction. Cette connaissance instrumentale explique en partie son extraordinaire capacité à obtenir des textures lisibles et à travailler très précisément avec les musiciens. Ses répétitions étaient d’ailleurs célèbres. Il ne se contentait pas de battre la mesure : il expliquait, chantait les phrases, décrivait leur caractère, et cherchait patiemment à faire comprendre aux musiciens ce que la musique devait exprimer. Il était donc autant un pédagogue de l’orchestre qu’un chef. Enfin, il possédait un avantage considérable dans la musique du XXe siècle : il avait étudié auprès de Bartók et Kodály. Chez Bartók notamment, sa précision rythmique n’est jamais mécanique : les rythmes populaires, les accents et les couleurs orchestrales semblent naturels. Ses Bartók restent d’ailleurs parmi les références historiques de sa discographie.

 

Ce qui est peut-être le plus émouvant chez Fricsay est l’évolution de son style. Le jeune Fricsay est vif, incisif, électrisant ; le Fricsay des dernières années, déjà gravement malade, devient plus lent, plus dépouillé et méditatif. Pour résumer Fricsay en une formule : la précision de Toscanini, mais avec davantage de tendresse ; la profondeur de la tradition germanique, mais débarrassée de sa lourdeur ; et une compréhension de Bartók que très peu de chefs pouvaient égaler. Et il y a un rapprochement qui pourrait être particulièrement intéressant : Fricsay et Carlos Kleiber. Ils ont en commun cette extraordinaire impression que tout est minutieusement préparé et pourtant, au concert, tout semble naître dans l’instant.

 

Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Symphony No. 6 in B minor, Op. 74 “Pathétique”

(00:00) - 1. Adagio — Allegro non troppo (B minor) (21:35) - 2. Allegro con grazia (D major) (31:02) - 3. Allegro molto vivace (G major) (40:00) - 4. Adagio lamentoso — Andante (B minor)

 

Orchestra – Radio-Symphonie-Orchester Berlin

Ferenc Fricsay, conductor

 

1959

 

Bartok-Concert for Orchestra

1. ((ntroduzione). Andante non troppo-Allegro vivace 2. (Giuoco delle coppie).Allegretto scherzando 3. (Elegie).Andante non troppo 4. (Intermezzo interrotto).Allegretto 5. (Finale). Pesante-Presto

 

Radio-Symphonie-Orchester Berlin

Ferenc Fricsay: conductor

 

1954

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Ferenc_Fricsay

la soprano italienne, licia albanese, aurait 117 ans aujourd’hui

  

 

Le 22 juillet 1909, il y a 117 ans aujourd’hui, naissait à Noicattaro la soprano italienne Lucia Albanese.

 

L’originalité de Licia Albanese ne résidait pas dans la puissance exceptionnelle de sa voix, comme chez Renata Tebaldi, ni dans la révolution stylistique d’une Maria Callas. Elle incarnait un autre idéal : la vérité dramatique obtenue par la fusion du texte, de la musique et de l’émotion. Elle ne « chantait » pas un personnage : elle semblait le vivre. Chez elle, chaque mot avait une intention dramatique. Les critiques soulignaient qu’elle recréait ses héroïnes plutôt qu’elle ne les interprétait. Son timbre était immédiatement reconnaissable : lumineux, légèrement vibrant, avec une diction italienne d’une grande netteté et une attaque très expressive. Ce n’était pas une voix immense, mais elle possédait une intensité émotionnelle exceptionnelle. Elle expliquait elle-même qu’elle ne pensait jamais les notes de façon abstraite, mais comme des matières différentes : une note devait être « du velours », une autre « du taffetas » ou « de la mousseline ». Cette image révèle combien elle associait la couleur vocale au sens des mots. Elle refusait de reproduire une interprétation identique d’une représentation à l’autre. Elle disait modifier chaque spectacle afin que l’émotion demeure vivante et jamais routinière.  

 

Son nom reste indissociable de Cio-Cio-San dans Madama Butterfly. Elle a chanté ce rôle plus de 300 fois au cours de sa carrière, dont 72 représentations au Metropolitan Opera, où elle fit des débuts triomphaux en 1940. Son professeur, Giuseppina Baldassare-Tedeschi, avait elle-même connu Puccini et lui avait transmis une tradition d’interprétation très proche de celle du compositeur. Ce qui frappait le public n’était pas seulement la beauté du chant, mais la fragilité bouleversante qu’elle donnait à Butterfly. Son physique délicat, son jeu naturel et sa capacité à suggérer l’innocence rendaient le personnage particulièrement crédible. Arturo Toscanini l’appréciait beaucoup. Avec lui, Albanese approfondit encore cette exigence de fidélité au texte et de précision expressive. Les enregistrements qu’ils ont réalisés ensemble demeurent aujourd’hui des références, notamment dans le répertoire de Verdi. Beaucoup de mélomanes considèrent encore aujourd’hui qu’elle fut l’une des plus émouvantes Butterfly du XXᵉ siècle, davantage par son humanité et sa poésie que par l’éclat vocal seul

 

Giacomo Puccini: Madama Butterfly

 

Cio-Cio-San: Licia Albanese

Pinkerton: James Melton

Sharpless: John Brownlee

Suzuki: Lucielle Browning

Goro: Alessio De Paolis

Bonze: Osie Hawkins

Yamadori: George Cehanovsky

Kate Pinkerton: Maxine Stellman

Commissioner: John Baker

 

Orchestra & chorus: Metropolitan Opera

Conductor: Pietro Cimara

 

19 January 1946

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Licia_Albanese

le ténor allemand, manfred jung, aurait 86 ans aujourd’hui

 

Le 9 juillet 1940, il y a 86 ans aujourd’hui, naissait à Oberhausen, le ténor allemand, Manfred Jung.

 

Le ténor allemand Manfred Jung n’a jamais été une célébrité grand public comme René Kollo ou Peter Hofmann, mais il jouissait d’une très grande réputation dans le cercle des amateurs de Wagner. Durant les années 1970 et 1980, il fut considéré comme l’un des meilleurs Heldentenöre (ténors héroïques) de sa génération.  

Sa renommée repose principalement sur plusieurs aspects.

 

·       Bayreuth : il est devenu célèbre grâce au mythique Jahrhundertring (« Ring du centenaire ») mis en scène par Patrice Chéreau et dirigé par Pierre Boulez. Son Siegfried y est resté une référence, immortalisée par les enregistrements audios et vidéo.  

·       Un spécialiste exceptionnel de Wagner : il faisait partie du cercle très restreint des ténors capables de chanter toutes les parties de ténor du Ring (Loge, Siegmund, Siegfried, Mime selon les périodes de sa carrière). Cette polyvalence est extrêmement rare.  

·       Une carrière internationale solide : il s’est produit notamment au Metropolitan Opera, à la Wiener Staatsoper, au Teatro alla Scala et au Carnegie Hall. Il était donc reconnu bien au-delà de l’Allemagne, même s’il est resté avant tout un chanteur de répertoire wagnérien.  

·       Un artiste très estimé par ses collègues : on louait son sérieux, son humilité et son endurance vocale. Contrairement à certains Heldentenöre plus démonstratifs, Jung privilégiait une interprétation musicale et théâtrale très honnête, sans effets de vedettariat.

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Il reçut également un Grammy Award en 1983 pour l’enregistrement du Ring de Bayreuth dirigé par Pierre Boulez, distinction qui a contribué à asseoir sa réputation internationale.  

En revanche, certains critiques lui adressaient quelques réserves. Sa voix était jugée plus solide qu’opulente : elle possédait une remarquable résistance et une excellente diction, mais n’avait peut-être pas le timbre immédiatement séduisant d’un Wolfgang Windgassen ou la puissance spectaculaire d’un Jon Vickers. C’est pourquoi il est souvent considéré comme un grand interprète de Wagner plutôt que comme une voix « légendaire » au sens strict.

 

 

https://youtu.be/56SxPWRW5kU?si=5D_jSAnQf1xKOQYx

Manfred Jung singing Tamino's Aria from Mozart's 'Zauberflöte'.

 

https://youtu.be/l3raLi1Tkaw?si=f88FM6OUnlD7vErG

Siegfried - Finale - Manfred Jung & Gwyneth Jones

Der Ring des Nibelungen: Festspielhaus Bayreuth in 1980

 

https://youtu.be/m1VabzhjY-E?si=TPB969qAIpEZP50I

Wagner: Parsifal Act 3 (Bayreuth 1981)

 

Gurnemanz - Hans Sotin

Parsifal - Manfred Jung

Kundry - Eva Randová

Amfortas - Donald McIntyre

Bayreuth Festival Orchestra and Chorus

Horst Stein, conductor

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Manfred_Jung

le chef d’orchestre allemand, carlos kleiber, aurait 96 ans aujourd’hui

   

 

Le 3 juillet 1930, il y a 96 ans aujourd’hui, naissait à Berlin, le chef d’orchestre allemand, Carlos Kleiber.

 

Carlos Kleiber, une figure mythique de la direction d’orchestre. est souvent considéré, par ses collègues eux-mêmes, comme l’un des plus grands chefs du XXᵉ siècle. Pourtant, il a dirigé relativement peu de concerts et réalisé peu d’enregistrements. Sa supériorité ne résidait pas dans une érudition plus vaste ou une autorité plus écrasante, mais dans une combinaison de qualités extrêmement rares. La première caractéristique de Kleiber était son sens du rythme. Chez lui, la musique semblait respirer naturellement. Le tempo n’était jamais figé : il vivait, se dilatait ou se resserrait avec une souplesse qui donnait l’impression que l’œuvre naissait à l’instant même. Dans les œuvres de Ludwig van Beethoven ou de Johann Strauss II, il obtenait une pulsation à la fois rigoureuse et incroyablement libre. Peu de chefs sont parvenus à cet équilibre. Les musiciens racontaient qu’un simple geste de Kleiber suffisait à faire comprendre une intention musicale complexe. Sa battue était d’une lisibilité parfaite, élégante, expressive sans jamais être théâtrale. Chaque mouvement de ses mains possédait une signification musicale. Beaucoup de chefs battent la mesure ; Kleiber semblait dessiner directement la musique.

 

Son exigence était obsessionnelle. C’était probablement son trait le plus célèbre. Il préparait chaque partition pendant des mois, parfois des années. Il refusait les répétitions insuffisantes, les concerts qu’il ne jugeait pas prêts, es engagements qui ne l’inspiraient pas. Cette exigence explique pourquoi son répertoire est resté relativement restreint : il préférait diriger vingt œuvres de façon idéale plutôt que deux cents de façon simplement excellente. Même les meilleurs orchestres changeaient de son sous sa direction. Avec Orchestre philharmonique de Vienne, Orchestre philharmonique de Berlin ou Bayerisches Staatsorchester, les musiciens avaient souvent le sentiment de jouer mieux qu’ils ne pensaient en être capables. Beaucoup racontaient qu’il obtenait une concentration presque électrique.

 

Chez lui, tout était travaillé, l’équilibre des pupitres, les attaques, les respirations, les nuances les plus infimes. Mais cette perfection ne paraissait jamais artificielle. Elle restait au service de l’émotion. Dans l’opéra, Kleiber possédait un instinct théâtral exceptionnel. Dans Der Rosenkavalier ou La Traviata, l’orchestre devenait un véritable personnage. On avait le sentiment que chaque phrase racontait quelque chose. Son immense exigence avait aussi un prix. Elle provoquait chez lui une grande anxiété, des annulations fréquentes ; un refus presque maladif de la routine. Il pouvait renoncer à un concert simplement parce qu’il estimait ne pas pouvoir atteindre son idéal. Cette attitude fascinait autant qu’elle déconcertait les organisateurs.

 

Fait révélateur, les plus grands chefs admiraient Kleiber. Claudio Abbado le tenait en très haute estime. Herbert von Karajan admirait sa musicalité, malgré leurs différences de tempérament. Simon Rattle a souvent expliqué qu’assister à une répétition de Kleiber était une leçon de direction. Beaucoup de musiciens disaient qu’après avoir joué sous sa baguette, ils avaient l’impression de redécouvrir des œuvres qu’ils connaissaient pourtant depuis des décennies.

 

Si l’on devait résumer en une phrase ce qui faisait la supériorité de Carlos Kleiber, je dirais ceci qu’Il ne cherchait pas à imposer sa personnalité à la musique ; il semblait révéler la vie intérieure de la partition avec une évidence et une intensité que très peu de chefs ont approchées. C’est sans doute pourquoi, plus de vingt ans après sa disparition, nombre de chefs et d’instrumentistes continuent de le considérer comme une référence presque inégalée.

 

 

  https://youtu.be/eSQobZQBsdU?si=_Gl0VIf8y0P1sCOq

 

Die Fledermaus - Bavarian State Orchestra 1987 - Kleiber Wachter Coburn

 

 

https://youtu.be/DfLJ8ow8ctw?si=QBYNSjBVjI7IhMz_

 

Strauss Der Rosenkavalier-Kleiber-Schenk-Lott-Anne Sofie von Otter-1994

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Carlos_Kleiber